禅画指禅僧的绘画，它不是一个特定概念。郑振铎先生评述南宋梁楷画风时，结合文化背景及其在画坛上的地位，认为“禅宗派的画家们都是以他为师法的”，指出其“讽喻式的禅宗派的画风，在南宋末期和元代的以及海外的日本画坛上，均有很多的跟从者”。今人徐建融等对此也作过精审的研究和论证。我以为，所谓禅画，是在禅宗大兴的特定条件下形成的一种画风。五代宋初，一些禅僧承继晚唐的“逸品”画予以发扬，并得到苏轼、黄庭坚等大批文人士大夫的呼应；因禅僧注重电光火石般的顿悟式的思维方式，所以禅画的表现形式不仅是“萧萧数笔”、脱略形似的“墨戏”，更突出的是讲求刚猛迅烈，形象怪诞夸张，具有较明显的爆发力和外露、张扬的特征；禅画是一个惯用的话语，其作者并不限于禅僧，并且，画作的题材广泛，作品的风格和品质也并非上述文字所能范围，这里所谓的禅画乃仅就外露、张扬的作品而言。我以为，禅画画风是在禅宗勃兴的特定条件下受禅宗宗风的刺激而形成的，它主要与当时禅宗僧人为传达禅宗意旨的特殊行为方式、行为特征相联系。入元后禅画逐步淡出中国画坛而转入日本，开启了室町时代水墨画“武化”的典型风范。
　　禅画的出现和淡出是一个值得玩味的文化现象，其主要原因是禅画画风所蕴含的审美意趣并不符合中国文人士大夫的口味。颇具深意的是，主导传统文人审美意趣的老庄思想与佛禅暗相投合，后者使前者突进一步进入心性之学，禅宗以老庄释佛，是中国文人士夫的佛教。值得注意的是，禅宗的根基是习禅之禅，印度禅演化为中国禅，其禅法禅理仍有内在关联，所谓的四禅定，系以无欲无念、无喜无忧的澄澈透明境界为旨归，这种微妙至深的禅境或可表述为“空且静”之境，它与老庄之“道”、玄学之“无”不期而合，也与传统文人士大夫的思维习性和审美特性相投合，因此，在特定条件下形成的具有张扬个性的禅画画风势必走向改造的过程。这是一个长期而微妙的转换过程。就元代而言，许多文人因不得入仕而转隐于禅，使佛界文化素养比以往有所加强，画僧的文人趣味亦浓烈于前代，画作的写意功能得以深化，山水画领域出现了本诚、溥光、时瑞上人这样的画僧；专攻佛教人物的画僧在国内名气不大，但其作品却因禅趣洋溢而在日本受到欢迎，谕法师，雪涧，道明，皆名播扶桑；花鸟画僧有温日观、松庵上人、普明、无诘、宗莹、道隐、枯林、祖柏、僧莲、妙圆、智浩、允才、海云及弟子智海等等。但总体而言，元代画僧的艺术成就和影响力已不及南宋，画坛的主流已被所谓的文人士夫画家所左右，不过，这正是封建社会后期画风被改造的一个重要阶段。当时的画坛虽没有明显形成以禅境相号召的现象，但元初即已出现诸如视法常之类的禅画为“恶俗无古法”、“诚非雅玩”的舆论；就艺术实践而言，从赵孟頫、钱选到所谓的“元四家”，他们讲求师承和技艺，进一步提倡以书入画和以诗入画，将文人士大夫的审美意趣贯注到画作之中。到了明代，董其昌倡导禅宗和绘画南北宗论，这种归纳虽遭到后人的非议，但以其重大的社会影响力，这一倡导明显使艺术界形成了自觉追求禅意的风气。就画僧而言，我们可以用明清与五代两宋的禅僧画作相对比，“墨戏”、“怪诞”等气息虽存，但后期所透露出的空灵、静穆之境，是前者无可望其项背的。
　　然而，禅宗是否对中国艺术，特别是对绘画产生过影响、其影响力究竟应如何估量，是一个争论激烈的话题。正面肯定者以潘天寿、郑昶、常任侠、郑振铎、童书业等为代表，葛兆光、黄河涛对此还进行过系统的论证。但反对的声音也值得重视，如阮璞先生针对潘天寿等人的观点说，“诸书所说，于禅宗之盛行，不惜任意伸缩其历史时代，于绘画之发展，不择其为何朝代，咸谓受禅宗盛行影响使然，此与治病而投以万恶应之妙药，……岂可为训耶？”并认为诸说将“破墨”、“减笔”等技法归于禅宗影响所致是荒谬的，而当“求之于审美观点之变化与笔墨创新之自因规律”。其立题《对禅宗盛行影响绘画发展假说之滥用》即可表明，他是基本不同意禅宗影响这一“假说”的。徐复观先生对这个问题的看法更值得重视，他以“画与禅与庄”为题解析了三者间的关系，宣布：“我可以这样说，由庄学再向上一关，便是禅；此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画，皆成为障蔽。苍雪大师有《黄歌为懒先作》的诗句，收句是‘更有片刻吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否。’禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。……”徐先生的论述自有其深意在，值得我们细加体认，但他说作画和识画时至庄学便只能打住而不能“向上”进入禅境的理由一时尚难以使人接受。因为，按照这个理路死扣老庄义理，艺术也当在排斥之列，作画识画时至庄学也只能打住；进而言之，“不立文字”、“以心传心”的禅宗也应当什么都别做，唐宋以来的相关文字与话语也属“文字障”、“语言障”，也必须“打住”才对；说“虚空”的“禅境”“不能画”意即不能表现出来，这也令人费解，这是否意味着，“虚空”之“空”属物理层面的“空”而非哲学或审美层面的“空”？如属此义，则通常所谓的“空灵”境界当作何解？所以，徐先生的这段话多少令人感到有点怪异，他作这样截然的分划令人感到有点人为意味。我对这个问题总的看法是，“滥用”确实有问题，但打住也与事实不符。先谈三点具体认识。
　　一、佛教进入中国的那一天起就与中国传统文化结缘，宋代前后形成的理学蕴涵了包括禅学在内的佛、道等各种因素，作为“集体无意识”支配了后来文人士大夫的思维方式，断言绘画创作和绘画鉴识没有禅的影响并不符合文化发展的规律。不过，徐先生的论述倒是给了我们一个重要启发，即如何根据艺术本身的规律去看待禅的影响？我以为，包括禅宗或禅学在内的佛学将老庄和儒学向上推进到“心性论”时，它在整体上对创作思想和审美观念产生了潜在的甚至是显性的影响，但进入艺术领域寻绎禅的影响时，胶着于禅理与禅义可能是一种自我迷失。正如作画、识画不能固着于老庄之理义一样，体现在画作中的禅，只能是与艺术结合的禅，这个禅不是禅理，而是情趣，贴切地说，是“禅趣”、“禅境”或“禅味”，并且，它往往是融合了儒、道等因素的“禅趣”。
　　二、说画中含禅趣并非野狐禅。严羽倡说以禅入诗，苏轼等人又倡说以诗入画、以书入画；诗中的“理趣”与“禅趣”是可以区分的，仅此一点，便可理解禅诗的诗境流入画境的可能性和可行性。但同时应避免禅宗盛行影响绘画发展说之滥用。有人将画中的禅的意蕴具体分划为虚、无、空、淡、远、奇、深妙、孤高等等方面，这固然为寻绎画中的禅境或禅趣提供了路径，但应注意，这些特征或属性在庄学、玄学和道教中同样存在，它们还可能与传统士人本已有之的格趣（如退隐）有关联，并非禅境或禅趣所专有；苏轼以通禅理、禅趣而著称，但他的诗中更多透露的是“理趣”，其在画作中表露“胸中块垒”亦与禅意相悖。
　　三、总体而言，禅学对绘画的创作思想和审美情趣等方面的影响往往是隐性的，并且较少是单一性的；但也不可否认一些画家对禅境和禅趣的着意追求，这在禅悦之风勃兴和董其昌倡导“南北宗”的明代及其以后尤为突出。书画大家僧侣多，石涛、八大、虚谷、弘一等大批僧人承继了五代两宋画僧的夸张怪诞等特点，但整体上是另一番风貌；宋元明清文人士大夫的绘画与汉唐五代也不可同日而语。原由之一，便是由庄学“向上一关”的“禅”起了作用。禅学的影响是不容否定的。

　　注：这是本人原来准备的论文提纲。为尽力适应会议要求，本提纲（及其相应的论文）可能放弃而另行改写，题目初拟为《少林屏山二碑与“孔门禅”》或《元少林寺与大都“三禅会”——兼论元代的“都僧省”之制》。