玄色、缁衣、水墨
　　着色山水向水墨山水的变化，决非昼夜间的事情。由初、盛唐的青绿山水演变为浅设色的水墨山水，再至晚唐五代纯粹的水墨山水，是一个缓慢的发生、发展过程。而支配这个过程的原动力，则是一种社会思潮及受其影响的社会审美心理。“水墨”代替“着色”，当作为一种时尚喜好，被社会普遍接受并广泛运用时，这种现象所反映的，实质是社会审美心理的更替。如果说玄佛思想是中国山水画得以产生的思想根基，禅宗思想则是它发展、成熟期的思想背景。
　　作为色彩的艺术，山水画对颜色的确定，则不能不受至少三个方面的约定：一是它要与山水画得以成立的思想背景即哲学思想相符；二是要与受这种思想背景影响的审美心理对颜色的选择相符；三是应和水墨的自然色泽相符。而玄色符合了这三方面的要求。
　　玄，《说文解字》释为：“幽远也，黑而赤色者为玄。”“黑而赤色者”是玄的本义，“幽远”则是引申义。《仪礼·士冠礼》有“兄弟毕轸玄”。郑义注：　“玄者，玄衣玄裳也。”皆指衣裤的颜色。玄引申为“幽远”，似应由高远的天空色如深青而来。深青即玄色。《易·坤·文言》云：“夫玄黄者，天地之杂也，天玄而地黄。”天玄即指天空高远所显现的深者之色。所以，玄引申为幽远时，又通“悬”。张衡《东京赋》谓：“左瞰畅谷，右睨玄圃。”玄圃即悬圃，幽远的仙境意。
　　在中国思想哲学史上，与“玄”联系最密切的，是老庄的道家思想。魏晋南北朝占主导地位的玄学，则是老庄思想糅合儒家经义哲学后的产物。玄学所标榜的则是形而上的深奥难明的学问，也是由玄的引申义而来，其主旨是标榜老庄思想的深奥难明。而且，老庄学说对“玄”字的运用亦达到了极至，如《老子》五千文中，便有“同谓之玄”、“玄之又玄”、“是谓玄牝”、“玄牝之门”、“涤除玄览”、“是谓玄德”、“微妙玄通”、“是谓玄同”、“玄德深矣，远矣”等十一处之多。《庄子》也用玄，《庄子·天地》有“遗其玄珠”，《庄子·大宗师》有“于讴闻之玄冥”，《庄子·天道》有“玄圣素王之道也”。
　　当老庄用“玄”来概括他们哲学思想的核心时，玄与道是同义的。如《老子》云：
　　同(指“常无”、“常有”)谓之玄。玄之又玄，众妙之门。
　　谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。
　　这里，玄与道是同义的，同为从妙之门。所谓“谷神”，即是“道”，是永恒存在的。“玄牝”即是“谷神”亦即是“道”。牝，指雌性动物，老子把玄看成是孕育万物之母，所以称“玄牝”是天地之根。
　　《庄子·天地》篇中也有：
　　黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。庄子亦以玄珠喻那深奥难明、不可言说的“道”。
　　到了魏晋南北朝，随着玄学与佛学的合流，“玄”的引申义中，逐渐渗入佛家思想，大量佛经翻译和佛教著作中也引人“玄”字。如《维摩经·弟子品》曰：“迦旃延不谕玄旨。”《三论玄义》曰：“不二玄门。”《楞严经》曰：“于精明中，玄悟精理，得大随/顷。”《涅槃无名论》曰：　“仰攀玄根，俯提弱丧。”而出家归皈佛祖的僧人，以“玄”称其法号的，亦不在少数。仅名僧，便有玄高、玄琬、玄朗、玄畅、玄奘等人。
　　从中国僧徒着服颜色的变化看，也可以看出，随着佛教的中国化，玄色从附色走人了僧服主色的地位。佛教传人中国之初，僧服的颜色受印度佛教的影响，为赤色。《弘明集》载汉末牟融的《理惑论》说：
　　今沙门被赤衣，日一食，闭六情，自毕于世。
　　到了东晋时期，随着佛教在中国的发展，那时僧人便有了“缁衣”或“缁流”称号。缁衣即佛教僧徒衣服的颜色而言。“缁”，　《说文解字》释“帛黑色也”。缁衣就是黑色的衣。从这种解释看，缁与玄(黑而赤色者)是相近的。而宋赞宁《大宋僧史略》卷上引《考工记》云：“问：缁衣者色何状貌？答：紫而浅黑，非正色也。”与玄也是相近的。佛教律中禁止用纯色的衣服。只能用杂色即“坏色”。玄与缁皆不是纯色，从这点说，玄与缁又是相似的。或者说，缁与玄，都是以黑为基调的颜色。
　　据中国佛教史料记载看，东晋南北朝时期，僧人已普遍着缁衣。元释念常撰的《佛祖通载》记载有：　“时有僧慧琳者，以才学得幸于帝，与决政事，时号黑衣宰相。”宋释志磐撰《佛祖统记》中也有“黑衣二杰”的记载：“齐武帝永明元年，敕长干寺玄畅，同法献为僧主，分任江南北事。时号黑衣二杰。”因而，缁衣便成为沙门的代称，而缁衣和白衣则成为后来僧俗的对称，亦谓“缁素”。
　　中国佛教僧服何以选用缁色，这的确是一个有趣而又难以考定的问题。从现有的资料看，原因大约不外有二。
　　其一是从道家的“玄”而来。最早的道士服色便为缁色。北魏郦道元《水经注》卷六云：
　　地有固活、女疏、铜芸、紫范之族也。是以缁服思玄之士鹿裘念一之夫，代往游焉。称道家采药者为“缁服思玄之士”。早期佛教受道家影响很大，在服色上仿效道士也是可能的。当时释道之分只在冠、巾的不同，道士顶黄冠。中国佛教协会编的《中国佛教漫谈》一书认为，随着佛教势力的发展，僧徒聚增，缁衣者众，道土不得不改变他们的服色，而僧服则反客为主，使缁衣成为佛教僧徒的专门服色。唐李延寿撰的《j匕史》一书，记载了从北魏到隋的一段历史，该书卷五一《上党刚肃王焕传》曰：“初术氏言：亡高者黑衣，由是自神武后每出门不欲见桑门，为黑衣故也。”忌见沙门而不忌见道士，可见当时的道士已经不服缁衣了。
　　其二可能是受封建朝服的影响。《诗经·郑风·缁衣》云：“缁衣之宜兮。”　《诗序》谓此句系赞美郑武公父子“并为周司徒，善于其职”。武公父子服缁衣，表示贵族衣饰的颜色。汉毛亨的《毛诗正义》亦谓“缁，黑色，卿士听朝之正服也”。此说不能说纯系穿凿附会。中国第一佛教寺庙洛阳白马寺即由官署转变而来，寺的本意便是官署。或许，僧徒缁衣的来由，与这两者都有关。后来，随着佛教在历史上的多次变故，僧徒常服的服色才多样化起来，但黑色却始终是僧服服色的基调颜色。
　　在佛教禅林中，禅宗也是推崇黑色的。禅僧常服亦均以黑色为主。《释氏要览》曰：　“今禅僧多著黑黪衣。”中唐诗人韦应物《秋景诣琅琊精舍》一诗便有：“悟言缁衣子，萧洒中林行。”宋初梅尧巨《刘原甫观相国寺》诗中，“闽缁图风姿，越释弹龙唇”，也是以缁喻禅僧。
　　禅典文献中，也有禅僧穿白衲衣的记载。宋赞宁《僧史略》中即载：
　　近有衣白色者，失之太甚。佛记袈裟变白，不受染色，此得非是乎。……南方禅客多搭白衲。
　　搭白衲，显然有违禅林清规，所以称它“失之太甚”，　“得非是乎”。赞宁主要生活年代正是禅宗的后期，南方禅客应指受后期南宗禅影响较大的禅僧，此时的禅宗派别，把“直指本心”的禅宗旨趣发展至极至，认为只要顿悟本心，便可以：
　　逢缘对境，见色闻声，举足下足，开眼合眼，悉得明宗，道相应。(《宗镜录)(释氏要览》卷下)所以往往不拘于清规，放荡不羁，随心所欲。但唐末宋初，北方禅僧仍以服缁衣为主。《僧史略》卷上也谈到这点：“并部幽州则尚黑衣。”就是在江南，仍以服黑衣者为多。赞宁在谈到“南方禅客多搭白衲”时，同时也认为“今江表多服墨色赤色衣”，黑里渗赤，即是玄色。并还曰：“昔唐末豫章有观音禅师见南方禅客多搭白衲，常以瓿器盛染色劝令染之。”禅师劝搭白衲禅客染之，足见白衲非禅林常服之正色。此点，我们还可以从成书于五代的《祖堂集》得到旁证。　《祖堂集·马祖》记载了这样一段禅宗公案：
　　(僧)问请和尚：　“离四句，绝百非，直指西来意，不烦多说。”师(马祖道一)云：“我今日无心情，不能为汝说，汝去西堂问取智藏。”其僧去西堂，具陈前问，西堂云：　“汝何不问和尚？”僧云：“和尚教某甲来问上座。”西堂便以手点头云：　“我今日可杀头痛，不能为汝说，汝去问取海师兄！”其僧又去百丈，乃陈前问，百丈云：　“某甲到这里却不会。”其僧却举似师，师云：　“藏头白，海头黑。”
　　马祖所说的白即为俗，黑即为玄。马祖的意思是说智藏的回答还未悟道，所以谓“藏头白”；百丈怀海的回答说明已经悟道，所以马祖说他“海头黑”。白与黑的对称，是悟道与未悟道之分。因而，在禅宗悟道者看来，黑即玄，显然较白为胜。
　　由此可知，随着时代的发展，“玄”已由道家思想的同义语逐渐扩大化，演变为孕含了禅家思想的概念。而缁衣也从早期道士或“卿士听朝之正服”，演变为只为佛徒和禅僧常用的主要服色。青绿山水画被水墨山水画所代替，其奥秘也在这里，因为水墨的自然色泽与缁衣的服色一样，都包含了“玄”的色泽与意蕴，亦即包含了体现那时代精神追求与审美趣味的禅宗思想意蕴。
　　水墨的自然色泽与禅家的自然思想是一致的，人们在自然中，从远处眺望山水，山峦云雨，青郁苍浓，山水的各种颜色，浑然而成玄色。它所体现的“玄”，非人工所为，张彦远在《历代名画记》中便指出了这点：
　　夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化无言，神工独远。草木敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飚，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而诊。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
　　“运墨而五色具”，应似由老子“玄牝”的思想而来，老子谓“玄”为万物之母，张彦远则视“玄”为五色得以成立的母色，运墨之色，便蕴含了自然界中的五色，五色皆由玄而生。而墨色也正体现了马祖道一禅师说的“藏头白，海头黑”，是悟道的象征，习禅者亦通过墨色所表现的山水，“即事而真”，去感悟心灵中的禅道。那篇假托王维之名的《山水诀》，启首便，曰：“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功”，也是这个意思。而张彦远所谓“意在五色，则物象乖矣”，是把以丹绿敷草木，以铅粉涂云雪，以青翠饰远山，视为与“物象乖”的人工造作。而张彦远这个渗透着禅家自然的思想，荆浩在《笔法记》中又做了进一步明确的阐述。他认为张璪的水晕墨章是：“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。　“积微”指水墨自然体现了微妙深幽的玄，“真思”、“五彩”，则是玄生五彩，五彩则自心生的意思，所以荆浩高度赞扬张躁的用墨，说他“用墨独得玄门”。此评语，正说明荆浩作为中国水墨山水画的开创性的关键人物，深得水墨意蕴之三昧。
　　坐禅、梦、酒
　　坐禅，亦即禅定，是指禅僧修习的一种方法。唐宋以后，禅悦之风盛行，坐禅也成为封建文人推崇的修养方式。《旧唐书·王维传》说他“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”，即指王维坐禅。白居易晚年隐居龙门香山寺，号香山居士，也信佛参禅。他说“第一莫若禅，第二无如醉。禅能泯人我”，(《白氏长庆集》卷二十二)“泯人我”，即是坐禅时的心理体验。苏东坡谪居黄州时，在《黄州安国寺记》中也表露了他坐禅的心迹：
　　焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空。(《东坡集》卷三
　　十三)
　　禅悦之风所以盛行，在很大程度上因为坐禅呈现的心理状态，正是文人艺术创作追求的心理境界。从唐宋直到明清，文人士大夫常把参禅与作画写诗相提并论，其道理也在这里。宋代郭若虚《图画见闻志》谈到五代僧人贯休画罗汉像，便是参禅打坐时所得：
　　尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后写之，故悉
　　是梵相，形骨古怪。
　　宋人魏庆之辑录的《诗人玉屑》卷一引吴可《学诗诗》云：
　　学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不许年。
　　直待自家都了得，等闲拈出便超然。
　　参禅人定，可以达至艺术创造所必须的心醉神迷的内心体验。唯有在这种内心体验中，才能做到万象化一，物我混同，才能思绪万千，自由驰骋，充分抒发自我情感和意志，达到一个高度综合，即观照对象，内心情感，哲理及审美情趣完美融合的程度。这也是人们所说的“灵感”，或心理学家称之的“高峰体验”。也如《妙法莲华经·方便品》第二所说的：“禅定解脱，三昧深入无际。”进入禅定，内心才能解脱，才能“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”，得到真正的心理自由。这也是对庄子所说的“心斋”、“坐忘”的发展。因为参禅人定在进人“忘”的心理状态下，空间与时间的概念消失了，只有内心潜意识的澄澈空灵，它无处不在，无时不在。它没有古今、远近、时间、空间的界限，能以瞬间游遍万里山河，长空浩月。明代的紫柏禅师说过一句形象的话：
　　天地可谓大矣，而不能置于虚空之外，虚空可谓无尽矣，能置于吾心之外，故曰：以心观物，物无大小。(《长松茹退》)
　　所谓“以心观物”，正是参禅人定时进入澄澈空灵的内心体验。唐宋以来的文人诗画家们，不但讲究庄子“其守神，专其一”的精神状态，更强调作画写诗前的清心静虑，凝神冥想。北宋米家山水画的继承者米友仁就说：
　　画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧跌，，阡、万虑，与碧空寥廓同流。“一毛发事泊然无所染”，即是禅宗所谓的“无念为宗，无相为体，无住为本”。后世文人多继承这一思想，强调作画时的心理状态。宋人陈造《江湖长翁集》说：
　　熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气旺而神完矣。
　　只有内心的澄澈如洗，才能笔下生气，神韵自至。清代王原祁的《雨窗漫笔》说：
　　作画，于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，……自然水至渠成，天然凑泊，其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。
　　在历代文人们看来，只有这样，才能忘怀周围的一切，使心灵生出万象，宇宙变得微渺，生命成为永恒。
　　如何引发这种参禅人定时的心理状态，刺激创造的灵感，便成为历代文人墨客的苦心寻求。宋代戴复古曾感叹道：　“有时忽有惊人句，费尽心机做不成。”清代诗论家谢榛也说：“诗有天机，待时而发。”如何才能“有时”，怎样才能“待时”，文人们便把希望寄在“梦”与“酒”上。大诗人李白有“斗酒诗百篇”的美谈；清人高秉《指头画说》中有“画从梦授，梦自心成”的感慨。在梦中，思维能迅速进入一种无意识状态，就如参禅人定一般。明明看不见的看见，明明听不见的听见了，明明不可能在一起的矛盾事物汇集一起。时间与空间的界限消失了。各种感觉器官的功能界限不复存在。天上地下，浑沌一片，人间地狱，交叉辉映。
　　弗洛伊德把梦看成是进人无意识的捷径。在弗洛伊德看来，梦既有隐藏的无意识活动，也有明显的意识活动，但梦的真正含义蕴含在隐藏的内容中，这种隐藏的内容，乃是梦的隐蔽的或者象征的意义。”因而，在这种状况下，创造的灵感，便能如幽静山涧的飞瀑，续续不断；如万古长空的明月，朗朗皎洁。苏东坡的一首诗便谈到吴道生画佛，梦中神授，笔下生辉：
　　吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙。
　　觉来落笔不轻意，神妙独到秋毫颠。
　　最典型的还是我们前面提到的贯休画罗汉。现在我们能够看到的贯休所画十六罗汉图，一个个粗眉大眼，高鼻丰颊，的确形骨古怪，“见者莫不骇瞩”，(《宣和画谱》)郭若虚说这是贯休参禅人定时所见佛之真容。《五代诗话》引《野人闲话》说：
　　唐沙门贯休，婺州兰溪人。能诗、善书、妙画。王氏建国时，未居蜀中龙华之精舍，因纵笔画罗汉一十六身，并一大士，　巨石萦云，枯松带蔓，其诸古貌，与他人画不同。或曰梦中所睹，觉后图之，谓之应梦罗汉。
　　前面郭若虚说贯休画罗汉像是“人定观罗汉真容后写之”，这里说是“梦中所睹”，可见参禅人定与人梦的心理状态是等同的。五代后蜀词人欧阳炯也认为“梦”是参禅人定后的心理状态，他曾在蜀主宫内观贯休绘罗汉图，叹其笔迹狂逸，并以《贯休应梦罗汉画歌》赠之。诗云：
　　天教水墨画罗汉，魁岸古客生笔头。时捎大绢泥高壁，闭月焚香坐禅室。忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高抬节腕当空掷，塞窣毫端任狂逸。逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。
　　“焚香坐禅室”，“忽然梦里见真仪”，显然也是将参禅人定与梦视为同一。由此而言，高秉所谓的“画从梦授”，未必就是真实的“梦”，极可能是借梦而指一定的心理状态。清人毛祥麟曾写过《梦谈画理》一文，就怀疑这样的“梦”是否是真梦，他说：
　　岂是日登山宿僧舍遐想所涉而有是梦耶？抑余有负笈之思而感诸梦耶？
　　也就是说，说它是真梦可以，说它是假托亦可以。不过是要借助一种手段达到参禅人定时的心理状态，以等候创造灵感的不期而至。正因为如此，酒比起梦来，似乎更受文人们的青睐，也更为文人们写诗作画时所津津乐道。因为它更能更迅速的造成一种幻觉，进人类似于梦的无意识状态。按照现代心理学的解释，酒内所含的酒精，进人人体几分钟内就能被血液循环携至大脑。抑制大脑神经，使人迅速失去或减弱意识的控制，进入无意识活动状态。因而，酒的力量也如梦一样，能补助常人修行功夫的不足，造成一种参禅人定时的心理效果，摆脱尘世凡俗的约束，使创造力迅速的提升、飞越，如江河奔泄，如蛟龙腾飞。
　　唐宋以后，在文人画论诗论中，借酒相激，以资冥助的记载，比比皆是。唐李嗣真《续画品录》曾记吴郡顾生为使笔下有神，即以酒兴相激：
　　吴郡顾生能写物，笔下状人凤神情度，甚得其态。　自江以东，誉为神妙。有好事者先贿以良金细帛，必避而不顾。设食精美，亦不为之谢。乃曰，主人致殷勤，　岂无意邪？何不醉我斗酒，乘其酣逸，当无爱惜。乃张素座隅前，即置酒一器。初沉思想望，摇首撼颐。忽饮十余杯，斗无，三揖主人曰，酒兴相激，吾将勇于画矣。(《唐文粹》卷七十七)
　　所记顾生视酒胜于良金细帛，豪饮之下，超尘脱俗，勇于画矣。唐吴道子画前也是酣饮以定其神，以壮其气。《历代名画记》卷九吴道玄条下也谓吴道子“好酒使气，每欲挥笔，必须酣饮”。
　　中晚唐人王默，画史亦称王墨、王洽。《唐朝名画录》云：“善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”　《宣和画谱》云：　“王洽不知何许人，善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。”《历代名画记》谓王默“风颠酒狂，画松石山水”，其醉后，往往“以头髻取墨，抵于绢素”。　《唐朝名画录》云其“性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笔或吟，脚蹙手抹”。　《宣和画谱》亦云其“性嗜酒疏逸，多放傲于江湖间，每欲作画之时，必待沈酣之后，解衣磅礴，吟啸鼓跃”。
　　中晚唐另一位画家顾况，著有《画评》一书，已佚。也是颇有名气的诗人，著有《华阳集》。《酉阳杂俎》记他作画时，很像王默，先喝至半醉时提笔蘸墨，在绢上挥洒，然后赋色，皆“曲尽其妙”。
　　甚至禅僧，也不例外。　《图画见闻志》卷四，记永嘉僧择仁性嗜酒，挥墨前亦要酒至酣醉，趁势而泼墨。待酒醒，再添墨补笔：
　　永嘉僧择仁，善画松，初采诸家所长而学之，后梦吞数百条
　　龙，遂臻神妙。性嗜酒，每醉，挥墨于绢纨粉堵之上，醒乃添补，
　　千形万状，极于奇怪。曾饮酒永嘉市，醉甚，顾新泥壁，取拭盘
　　巾濡墨洒其上，明日少增修，为狂枝枯蘖，画者皆伏其神笔。
　　《宣和画谱》卷二十谓居宁亦：
　　喜饮酒，酒酣则好为戏墨作草虫，笔力劲峻，不专于形似，
　　每自题云“居宁醉笔”。
　　正是梦与酒，使艺术家直人禅僧参禅人定时才有的“顿悟”心境，凭任神思驰骋，想象狂奔，毫端走神，笔下生辉。
　　虚、无、空、淡、远
　　自宗炳、王微以后，山水画如何传神，如何体道，成为中国画理论的最高旨趣。绘画不同于文学，它只能以水墨的浅淡与深浓，构图的仰俯与远近来传神、体道，表现时代艺术精神。这便是体现在水墨山水画中的空、淡、远的禅宗意蕴。
　　谈空、淡、远，不能不从道家的虚、无谈起。首先论及虚的是老子，《老子》有：
　　致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复
　　其根，归根曰静。
　　这里，老子把“虚”和“静”视为“道”的基本表现，　“道”则是万物之本源。《庄子·庚桑楚》亦载：
　　不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。
　　庄子是让人荡涤胸中“恶欲喜怒哀乐”种种情感，达到虚的境界。虚，才能无为而无不为。这里，庄子把“虚”与“无”联系起来，显现出把“虚”从外在于主体的“道”向理想人格过渡的趋向。因为“虚”即是无己、丧我，即是心斋、坐忘，“同于大通”，“大通”则能无为而无不为。
　　禅学与玄学的联系，正是通过“无”字的桥梁沟通的。慧能禅宗的“无念为宗，无相为体，无住为本”，其核心也是个“无”字，它要学人透过“无”字关，体认禅道，返见自性。
　　“无”与“空”的联系，也起于魏晋。魏晋时期，佛学般若性空思想盛行，而当时玄学家皆以老庄“无为为本”，玄佛合流，于是以“无”解“空”，便成为时尚，这是风气所趋。禅宗的兴起，大大超越了魏晋玄学和魏晋佛学对“无”的运用，它不是以“无”去解“空”，而是由“无”去悟道，以求不着于“空”，赋予了“无”和“空”更具体，更现实的含义，注入了个体生命的活力。因为慧能所说的“无念”不是“心不在焉，视而不见，听而不闻”，也不是“空心静坐，百无所思”。“无念”即是不住念，是心不住于一念，所以，　“无念”即是“无心”。希运禅师说：　“当下无心，便是本法。”即是说，只要心不住于一念，行住坐卧，担水吃饭，都是禅道，因而，在禅宗看来，“无心”就是“平常心”。沩山灵祐禅师讲“无心是道”，南泉普愿禅师讲“平常心是道”，都是一个意思。
　　这里，便引出一个我们前面提封的重要禅学命题：　“即事而真。”“即事”指不离日常的用事，“真”指禅道，性、理、空。“即事而真”是指从个别的事象上，体悟禅道，显现出性、理、空来。从这点上说，水墨山水画，即是事，即是参禅悟道的“法门”。药山惟俨的弟子云岩昙晟，还曾提出过“宝镜三昧”法门，主张在禅修时观照万物，应当像面临宝镜一样，镜外是形相，镜内是影子，形影对显，形怎样，影也就怎样，镜里的影子就是镜外形相的显现，影即是形。这个比喻，即表现通过具体事象来显现理，即由个别体现全体的思想。这个命题，也符合《般若多心经》中所说的“色不异空，空不异色；色即是色，空即是空”的思想。色即指具体事物，在佛教看来，色不白色，皆由因缘而生，所以色即是空。以“色”显“空”，符合禅理。这里的关键是不能住心于“空”，就像不能住心于“真”一样，也就是《坛经》说的“外于相离相，内于空离空”。　“事”与“色”，皆可看成是悟“真”、悟“空”的法门，因而，自宗炳提出以山水以形媚道以来，水墨山水画便成为文人雅士墨戏佛理禅道的法门。
　　这里，切莫执著于“空”。如认为禅宗讲“本来无一物，因此，四大皆空，根本没有人与物的关系问题”。(徐复观《中国艺术精神》第327页)这便是对“空”的执著。　“胸有丘壑”不等于住心于丘壑。所谓“本来无一物”，并非“无一物”，而是心不住于一物，心不住于一物即是空，是无念。把“空”视为“无一物”即是对“空”的执著。也是未悟禅道。徐复观先生讲“由庄学再向上一关，便是禅”，是正确的，但对他认为“此处安放不下艺术，安放不下山水画”却不敢苟同。艺术，山水画不过是学人参禅悟道的法门。王维在《荐福寺光师房花药诗序》中，便有一段表白，说明他是把山水景物当作通向“色空有无之际”的幻觉来描写：
　　心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同。(《王右丞集》卷十九)
　　就是说，世间一切观念都是虚幻不真的，“至人”并非因“心舍有无”，身处“色空”而闭眼无视这一切。关键在于，至人并不舍幻觉，而是善于透过幻觉而达于“道”的缘故。既然悟道禅师可以在日常行住坐卧中悟道，山水画作为艺术家心中的自然流露，怎不能悟道呢？重要的是看你是否能透过水墨山水的“幻觉”，一直超人地去证悟自心之禅道，证悟那个“无一物”与“空”。在这里，水墨山水画“淡”与“远”的色彩与构图，便成了一超直人的悟道法门。
　　“淡”与“远”所以在水墨山水画中含有丰富的禅宗意蕴，在于它们起码包含了两方面含义：一是它们内在的传统思想含义；二是它们的视觉心理含义。而这两者又是相互联系的，当内在思想转化为大脑的存贮时，便会影响和限制视觉的心理含义。如红色所表示的正义、热情的思想含义，反过来会影响人们对红色的视觉感知。现代英国心理学家R。L。格列高里在《视觉心理学》一书中就强调：　“对颜色视觉的任何简单的解释都注定要失败。”同时又指出：“考察视觉问题很容易只注意眼睛却忘记了大脑，忘记了大脑存贮的知识及其根据有限的资料所作出的预测。”“因而，当我们用“大脑”与“视觉”来考察“淡”与“远”时，便能准确地揭示水墨山水的禅宗意蕴。
　　淡，作为水墨山水画推崇的画风，应是中、晚唐的事情。明人莫是龙的《画说》载：
　　禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，……南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。
　　清代的唐岱在《绘事发微》中也提到：
　　唐李思训，王维始分宗派，摩诘用渲淡，开后世法门。
　　徐复观先生在《中国艺术精神》一书中，对此分析、考证后指出：“对于王维的使用渲淡，我认为可信。”所谓渲淡，是指墨所渲染的颜色深浅。中、晚唐后，山水画以水墨代替青绿，渲淡体现了水墨的本色，其基调是淡。当然，淡的思想含义，首先起源于道家。　《老子》云：“淡兮，其若海。”任继愈《老子新译》解释：“澹(同淡)，辽远的意思。”按此解释，“淡”与“玄”是相通的，都含有远的意思。《庄子·山木》有：“君子之交淡如水。”
　　这时的“淡”含有薄、浅的意思。在感觉上，应是与“虚”、“无”相通。因而，淡又进一步引申有淡泊、寡欲、安静的意思。《庄子·缮性》云：“古之人在混芒之中，与一世而得淡漠(同泊)焉。”曹植《蝉赋》有：　“实淡泊而寡欲兮，独咳乐而长吟。”诸葛亮《戒子书》谓：　“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”这里的“淡”与“虚”、“无”在视觉上又是相通的。
　　从思想含义上说，淡由玄而出，是由实通向虚，通向无的楔结点。只有淡泊，才能虚静、坐忘，也才能心不住念于一物。因而，淡包含了由道家向禅家演变的全部内涵。从视觉上说，渲淡即破墨，亦即皴染，为中、晚唐后出现的水墨画法。这种墨色的深浅合乎水墨的本色，天真自然，顺乎万物自然之道，非人工强为，从这点上说，“淡”顺应道家自然观向禅家“平常心”的发展。所以说，在一个禅宗思潮风行的时代，在社会审美心理普遍受其影响的时代，由淡所悟出的决非止于道家的境界。它自然要向上提升一层，进人禅家的悟境。晚唐司空图《诗品》中第二品为《冲淡》，其文曰：
　　素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
　　“冲淡”乃“和淡”。　“和”，　《说文》释曰“相应也”，亦即与“淡”相应。诗中前二句写和淡之貌，即居处淡素，以默为守，保合太和，与独鹤俱飞。此二句突出其淡泊，宁静之态。后四句则写和淡之神。和淡之神，如春风冲和淡荡，在可觉与不可觉之间，如修竹微动，其声清和，其境幽静，闻之于有意无意之间。无心遇之，似不见其幽深，有意即之，又愈觉其稀寂而不可窥寻。此和淡之境，偶有形迹相似，而一握手间却已违本愿。即此可见，司空图对“冲淡”的感受，远不止于象外之象，言外之声的道家思想层面，他所理想的“和淡”境界，是以一种不执有无，于相离相，不住心于物，在瞬间感悟中体认自心。它不可比拟，不可言语，不可把握，只能如人饮水，冷暖自知地去体会，去感受。
　　王维的“空山不见人，但闻人语声，返景人深林，复照青苔上”，即是一种溢满佛理禅趣的淡。柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，也是一种这样的淡。从“以天真幽淡为宗”的倪瓒的《秋亭嘉树图》中，还可以感受到这样的淡。中、晚唐以后的时代精神，已经在“淡”的层面上，留下了深深的印记。
　　“远”不同于“淡”，它虽然可以通过墨的浓淡得以表现，但主要体现在构图上。画家通过构图去表现远，文人通过构图去感觉远，并从这种远的感觉中，去体悟远的禅宗意蕴。
　　“远”即是超出有限的象，追求象外之象。远之又远，趋于无限，趋于虚、无，便是道。《老子》曰：“(道)强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”《庄子·逍遥游》“游无穷”，“游乎四海之外”，逍遥于”无何有之乡，广漠之野”，是追求道，也是追求远。
　　玄与远相通，因而，魏晋玄学追求玄，也必然追求远，远即是玄。《世说新语》中有：　“玄远”、“清远”、“平远”、“体玄识远”、“旷远”、“深远”、“弘远”等概念。山水画在本质上就是和远相联系。王微有：“横墨数尺，体百里之迥。”(《画山水序》)梁萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”。(《历代名画记》)隋展子虔也谓“山川咫尺万里”。(《历代名画记》)所以杜甫《题王宰画山水图歌》说：　“尤工远势古莫比。”但是，系统地提出山水画中远的概念的，还推北宋画家郭熙。郭熙在《林泉高致·山水训》中曰：
　　山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。　自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。
　　郭熙提出“三远”，不仅是水墨山水画技巧日趋成熟的表现，同时也是时代审美情趣的培育和选择的结果。禅道不可言说，不可形于象，只能靠心灵去体会，参透“无”才能体会禅，体悟自心。“远”的构图，通过山水形质的延伸，自然把视觉转移到画面之外，引向远，引向画面外的无，使你的心念无法停于一点，只能任其飞腾，无限延伸。使你在瞬间的感受中，返观自心，体悟到生命的无限。可以说，禅家与道家的区别也正在这里。道家通过“远”向无限追求，无限是目标，是道；禅家则是以“心”的外射，通过“远”向无限延伸，然后往复盘薄，返观自心，终极是自心。通过向无限的延伸，在自心与宇宙的融汇中，体悟生命的永恒。
　　我们看五代以后的山水画，那幽远的重山，浩渺的水面，暮霭的云霓，苍郁的密林，哪一幅不给人以渺远深幽的感受。范宽的《溪山行旅图》，无名氏的《秋江瞑泊》，巨然的《秋山问道图》，王诜的《渔村小雪图卷》，米友仁的《潇湘奇观图卷》，李唐的《烟岚萧寺》，马远的《寒江独钓》，无一不表现了文人画家们因像悟道的那种玄远幽渺的禅家情趣？宋人宋迪曾以远构图创《八景图》。沈括《梦溪笔谈》卷十七云：
　　度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者《平沙落
　　雁》、《远浦帆归》、　《山市晴岚》、　《江天暮雪》、　《洞庭秋月》、
　　《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之‘八景’，好事者
　　多传之。
　　此《八景图》皆已失传。但宋释惠洪曾作《石门文字禅》，其卷八谓：
　　宋迪作入境绝妙，人谓之“无声句”。演上人戏余曰：　“道人
　　能作有声画乎？”因为之各赋一首。此八首诗虽长点，但其文字可再现八图远之意境，不妨抄录于下，以飨读者：
　　《平沙落雁》
　　湖容秋色磨青铜，夕阳沙白光朦朦；
　　翩翻欲下埸呕轧，十十五五依芦丛。
　　西兴未愁欲老，日暮无云天似扫；
　　一声风笛忽惊飞，羲之书空作行草。
　　《远浦归帆》
　　东风忽作羊角转，坐看波面纤罗卷；
　　日脚明边白岛横，江势吞空客帆远。
　　倚栏心绪风丝乱，苍茫初见疑凫雁；
　　渐觉危樯隐映来，此时增损凭诗眼。
　　《山市晴岚》
　　宿雨初收山气重，炊烟日影林光动；
　　蚕市渐休人已稀，市桥官柳金丝弄。
　　隔溪谁家花满畦，滑唇黄鸟春风啼；
　　酒旗漠漠望可见，知在拓冈村路西。
　　《江天暮雪》
　　泼墨云浓归鸟灭，魂清忽作江天雪；
　　一川秀发浩零乱，万树无声寒妥贴。
　　孤舟卧听打窗扉，起看宵晴月正晖；
　　忽惊尽卷青山去，更觉重携春色归。
　　《洞庭秋月》
　　桔香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧；
　　涌波好月如佳人，矜夸似弄婵娟色。
　　夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷；
　　五更何处吹画角，披衣起看低金盆。
　　《潇湘夜雨》
　　岳麓轩窗方在目，云生忽收图画轴；
　　软风化作白头波，倒帆断岸渔村宿。
　　灯火获丛营夜炊，波心应作出鱼儿；
　　绝怜清境平生事，蓬漏孤吟晓不知。
　　《烟寺晚钟》
　　十年车马黄尘路，岁晚客心纷万绪；
　　猛省一声何处钟，寺在烟村最深处。
　　隔溪修竹露人家，扁舟欲唤无人渡；
　　紫藤瘦倚背西风，归僧自入烟萝去。
　　《渔村落照)
　　碧苇萧萧风浙沥，村巷沙光泼残日；
　　隔篱炊黍香浮浮，对门登网银戢戢。
　　刺舟渐近桃花店，破鼻香来觉醇酽；
　　举篮就侬博一醉，卧看江山红绿眩。惠洪的诗，深得宋迪“八景”之禅意，在那日暮云天、帆远吞空、漠漠酒旗、波涌浩月、野渡西风、沙光残日中，更觉空灵静寂，江流天外，山色有无，这正是禅境的极致，今人徐建融先生在日本曾观释法常所造《潇湘八景》中六图卷之真迹，可谓宋迪八景图的再现。徐先生观《渔村落照》和《远浦归帆》二图后叹道：
　　开卷都是一派光霁，扑人眉宇，眩人心目，令观者通体透明，几欲化去。渐渐地才幻现出若无还有，迷朦旷荡的村落、树影、渔舟、山色……这一切最终又还原至空明中，画尽意在，思出象外。山石和杂树的画法恣肆酣畅，有李唐、夏硅大斧劈皴的淋漓之势，米芾、米友仁“无根树”的朦胧之美。值得注意是画家对于“光”的极富现代意识的驾驭和传达。它使整个画面融合在一种变幻灭没的禅意中，涵浑出一片具有无限深蕴的觉悟空间。
　　这正是“远”所透出的禅宗意蕴。