禅对山水画形成的影响
　　中国山水画兴起于晋宋之际，这已是美术史界多数学者的定论。把山水画兴起的直接根源归之于魏晋玄学的风行，也是乎日益为越来越多的论者认同。自然山水，从先秦时期儒家道德精神的比附，演化为晋魏人物风貌品藻的象征，、并进一步与追求自由、超脱的人格理想联系起来，从中领略与道相冥合的微旨玄趣，已成为晋宋之际的时尚。如孙绰《太尉庾亮碑》中所云：“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”(《世说新语·容止》第24则注)自然山水以独立的品格进入诗歌、绘画之中，使山水诗、山水画成为言玄悟道的工具，则是顺理成章的事情。
　　但是，长期以来的画论研究中，在指出玄学对山水画形成的直接原因时，往往忽视了当时弘盛于华夏的佛学之风，忽视了佛学正日益摆脱对玄学的依附而独立的巨大影响力。这不能不说是中国艺术史研究的缺憾。　　、
　　不可否认，佛学曾经依附玄学而得以传播，形成玄、佛合流的局面。但正如本书第一章曾谈到，佛学同时又给玄学以影响、丰富和发展，因为玄学的发展，自王弼、何晏到向秀、郭象的《庄》学义注，已经达到了它所能达到的饱和状态。支遁从佛学的立场解释《庄》学，独标新理，深得当时名士赞赏，称为《庄》学权威。当时玄学仅仅依靠自身的力量，已经难以发展，而需要借助佛学另辟蹊径。到了晋宋之际，鸠摩罗什的大乘般若学和后来涅槃学的传播，佛学日益形成脱离玄学而求发展的趋势，经过竺道生等名僧的宗教活动，最终走上独立的道路，给当时的社会政治、思想以很大影响。正如李泽厚、刘纲纪所说：“佛学是通过对整个社会的思想的影响而影响美学的。”(u即是说，佛学对艺术精神的影响，是通过影响社会意识而影响整个社会心理来实现的，这也表明了中国佛学对中国艺术影响的深刻性和普遍性。
　　但是，以往的艺术史研究常常忽视了这点，或者把魏晋以来的佛学简单地等同于玄学；或者仅仅看到玄、佛合流而忽视佛学自主发展的倾向，看不到佛学通过影响名士心理而影响绘画的深刻性，离开佛学单纯从玄学的角度去探讨山水画的起源，这样一来，使得很多问题不好解释。比如对于一些深受佛教影响的名士，在分析他们的作品或画论时，却往往见“道”不见“释”，尤其在晋宋之际，佛教自主发展的趋势益愈明显的时期。这种思想与作品、理论之间的反差，妨碍了对于中国山水画起源的正确探讨。本章的目的，就是企图从这一角度，探讨一下佛教对晋宋之际山水画形成的影响。
　　一、般若禅观与晋宋之际的山水画论
　　佛教的戒、定、慧三学本来是一个有机的整体。但在鸠摩罗什东来以前，三学基本是分别介绍到中国的。禅学(定)与义学(慧)是被割裂开的。随着佛教经典传译的深入，中国的名僧们对禅与慧的关系日益了解，如慧远云：“禅非智无以穷其寂，智非禅无以深其照，则禅智之要，照寂之谓，其相济也。”(慧远(出三藏记集》卷九《庐山出修行方便禅经统序》)这样，禅学高僧们在修行实践上，对“慧”有了理论上的进一步要求，也迫切希望能系统地了解禅学。
　　首倡大乘般若学与禅学贯通的，是东晋高僧道安与其弟子慧远。但是，由于受初期玄学的影响，道安的般若禅观实际上是安世高的安般守意禅与般若学的贯通。即通过“宅心本无”，清除种种妄念杂想，泯然无名之心契人真如实相，达到佛教的最高境界。而“宅心本无”，必须依赖于“慧”，要“以慧探本”。(道安《出三藏记集》卷六《十二门经序》)
　　做为道安弟子的慧远，他在“神不灭论”基础上，提出“法性论”的思想，他虽然认为法性论与道安的本无论“同实而异名”，(慧达《肇论疏》)实际上，却是把安般守意禅向大乘禅推进了一步。慧远认为，法性与本无皆是宇宙、人生的终极根源，不灭的心神与之冥然相合，体认不变的法性，便证得涅槃，达到佛教的最高境界，也是“反本求宗”，即不以生累其神，不以情累其生。(《弘明集》卷六《沙门不敬王者沦》)但要达到此种极致，则离不开禅与智(慧)：“三业之兴，以禅智为宗。”(《出三藏记集》卷六《庐山出修行方便禅经统序》)这样便把般若学与禅学的贯通，提到了佛教最重要的地位。此种观点，也代表了晋宋之际普遍的佛学思潮，它不能不对当时的社会思想、审美心理产生影响。我们可以从当时的艺术精神及其画论中，明显地感受到这点。
　　顾恺之对“神”的发展及其局限
　　顾恺之对魏晋以来绘画理论的发展，正是当时佛学对玄学发展的反映，而顾恺之理论的局限，也反映了晋宋之际，佛学企求自主发展而本身又面临的困境。
　　东晋时期，玄学之风再度大盛，玄佛合流亦日趋密切。作为当时人物品藻标准的“神”的概念，也由原来的玄学含义日见浓厚地渗入佛学的意味。当时佛学的主潮，是魏晋时支谶就开始传播的大乘般若学。般若作为佛教智慧的同义语，给当时的人物品藻打下了深深的时代印记。作为传统理想人格标志的“神”，已从单纯伦理道德的含义转变为浸透着形而上意义的个体才能、智慧的象征，同时，还含有般若禅观所追求的人生解脱的意味。如《世说新语·文学》云：
　　佛经以为祛练神明，则圣人可敬。这可以说代表了当时不少名僧、名士的看法。以“神”的表现如何来品评人物，成为当时的风尚。从《世说新语》中，可看到诸如“神明”、“神锋”、“神怀”、“神情”、“神意”、“神气”、“神姿”、“神隽”、“神颖”、“神清”、“风神”等品藻用语和概念，并以此来评品人物。如：
　　叹林公(支遁)：器朗神俊。(《赏誉》)
　　谢尚神怀挺率，少致民誉。(《赏誉》)
　　弘治肤清，叔宝神清。(《品藻》)
　　形似道而神锋太隽。(《赏誉》)
　　既至，天锡见其(指王弥)风神清令。(《赏誉》)
　　我们不能一一列举，但所有这些用法，都与人的精神的感性表现相联，而且大都侧重于指人的智慧、才能、精神。它不同于对人物在道德上的善恶的抽象评价。即令是和道德上的善恶相关，晋人所重视和赞赏的也是主体在道德实现过程中所表现出的智慧、才能、精神，而不只是行为本身的善恶。汤用彤先生分析当时品鉴人物重神的原因时说：“其后人伦识鉴乃渐重神气，形体可知，神气难言，而人于虚无难言之域。”神的“虚无难言之域”正是玄佛共同追求的最高境界。因而，到了东晋时期，由于般若学的推动，“神”这一概念，作为理想人格的标志，完全演变为一个代表时代审美心理的审美范畴。顾恺之传神理论，正是这一历史条件下的产物。
　　顾恺之思想驳杂，兼有儒、道、释思想。道是其基奉倾向，但也信佛。他曾画有不少佛教人物画，并画过《庐山图》。《庐山图》虽已不存，但和佛教有关系，确是可信的。因为当时名僧慧远居庐山，庐山成为南方佛教的重镇和象征。现虽无史资说明慧远对顾恺之的直接影响，但顾与慧远都是同时代人。慧远是当时声震朝野的名僧。而顾恺之又与同慧远有过交往的殷仲堪关系甚密。《世说新语》有“顾长康作殷荆州佐”的记载。《晋书·顾恺之传》亦有恺之为殷仲堪参军后，“深被眷接”的记载。而作为“国之重臣”的殷仲堪，精研佛理，曾与慧远讨论《周易》，并为慧远的德行所“倾倒”。(《世说新语·文学)及汤用彤(汉魏两晋南北朝佛教史)第十一章)
　　顾恺之的“传神”理论，是当时玄佛思想在绘画上的反映。张彦远《历代名画记》记载顾恺之画于瓦棺寺的维摩诘像，　“清羸示病之容，隐几忘言之状”。这种佛画与玄学境界的结合，既反映了东晋玄佛的合流，也是顾恺之对汉魏以来，“神”的理论的发展。如果说“清羸示病之容”还是以清骨秀像体现玄学的审美理想，那么，“隐几忘言之状”，则是要透过有限的形，去探测这位著名佛教居士心灵的“神”，这“神”已不是中国传统的道德善恶，也不局限于玄学的超然人生，而是一种能表现这位令众菩萨敬畏，神通广大，智慧超然的居家菩萨心灵的“神”，从这点上说，维摩诘像体现了顾恺之对中国“传神”的理论的发展，并不过分。而推进这种发展的，是当时流行的佛教般若学理论。
　　现在不少论者，在谈及佛教“神”的概念时，只把它局限于轮回报应的范围，这是对佛教的一种片面理解。佛教从释迦牟尼创立之时起，所强调的主要是智慧，是觉悟，觉悟要借助智慧。“佛陀”的梵文和巴利文的意思，便是“已经觉悟了的人”，释迦牟尼不过是释迦族“觉悟者”的意思。佛教般若学，其核心在于论证客观世界的虚妄不实，宣扬“诸法性空”的思想，认为客观的现象世界以及世俗的认识都是假而不实，只有通过般若智慧悟得永恒真实的“诸法实相”、“真如”，才能达到觉悟解脱的精神境界。正是在这点上，般若学与思辨性很强的魏晋玄学有着许多相似之处，容易被当时上层社会的名士所接受，也使般若学成为魏晋佛教的理论基础。
　　因而，魏晋时期，尤其是晋宋之际，人们对佛教的认识，已经超出了初期传人时的认识局限，逐渐把它区别于道家方术，也不再仅停留于轮回报应的一个方面，而是把它看成是一种具有很强思辨色彩的人生哲学，看成是智慧的表现。因而，对于“神”的认识，也随着对佛教认识的深入，突破了视“神”为“恍惚变化”、“分身散体”、“能小能大”的局限，被赋予了代表智慧的般若学的含义。
　　与顾恺之“传神”相关的“写照”这个概念，也与当时的佛学中所说的“照”的概念有关。李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中曾作过考证，认为“写照”并不就是画肖像的意思。在古代文献中，凡讲到画人的肖像时，都是说“图画其形”　(《史记》裴絪集解引刘向《别录》)、“写其形象”(《尚书注疏》)、“法其形貌”(《汉书·苏武传》)、“写载其状”(《鲁灵光殿赋》)，或简称“图像”、“画像”，或又称“写真”(《历代名画记》)，而未曾有用“写照”这种说法的。
　　在佛学文献中，却常出现“照”的概念，它是指心的一种神妙无方的直觉认知的能力，是和人的精神相联系的。慧远在《念佛三昧诗集序》中有：
　　鉴明则内照交映，而万象生焉。僧肇在《般若无知论》中有：
　　智有穷幽之鉴，而无知焉；神有应会之用，而无虑焉。神无
　　虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外。僧肇在《涅粲无名论》中还提到“三明镜于内，神光照于外”的说法。显然，“照”是与佛学中般若智慧紧密相联的主体感知能力。“写照”已不是一般意思上所说的画像，而是要表观出入的神妙的精神、智慧的活动。因而“写照”虽然在本质上也是“传神”，但较之于“传神”，它更表明了顾恺之对个体心灵智慧的重视，更强调了它的直觉的、微妙难言的特征。
　　顾恺之画论的思想局限，一直是一个尚未说清的问题。有的学者认为顾恺之的《画云台山记》为中国山水画“奠定了美学理论基础”。(林同华《论顾恺之及其绘画美学思想》)这种论断显然是不符合实际的。顾恺之思想上的局限，决定了他不可能成为中国山水画理论的第一倡导者。因为顾恺之从传神论引出“迁想妙得”说时，实际上是把山水等自然对象排除在外的。张彦远的《历代名画记》中云：
　　顾恺之《论画》曰：凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。这里，顾恺之还是借用佛学的术语、思想来讲绘画理论。所谓“迁想妙得”，即不为可见的形象所拘束，超越于可见形象之外的想象。“妙”是从玄学和佛学的角度说的，都指对于象外之旨的感悟领会。关于这点，李泽厚和刘纲纪先生有详细的论证，(《中国美学史)第二卷第十三章第四节)此不赘述。我们的问题是：为什么顾恺之把“山水”、　“狗马”、“台榭”等排除在“迁想妙得”之外？联系到他提出的“传神”论，便能明白，顾恺之认为人有“神”，因而画人需“传神”，而“山水”、“狗马”、“台榭”之类无生命，因而无神可传，也就“不待迁想妙得也”。
　　对于“山水”等物是否有神可传，艺术史论家们对此也各有解释，但归结起来，主要有：一是近似于西方的“移情说”，认为对于没有思想感情的“山水”之类，也可“迁想妙得”，那就是“要注入作者和人民生活的感情，才能得山水之妙”。(俞剑华等(顾恺之研究资料》)二是认为顾恺之的传神论还保持机械论的观点，即所谓传神，只是“对象本身的思想感情，画家只是把这种生命感情表观出来而已”。因而是一种被动地、机械的反映。而“迁想妙得”，则标志着他对机械论的初步脱离。还有一种解释认为，顾恺之对于山水“不待迁想妙得”反映了中国古代美学的局限性，人与物比较，当然人有传神，物无传神，但画中的物，是客观自然和社会生活中的物在艺术家头脑中的反映，因而，应当有艺术家的精神面貌和思想感情贯注在里面。不应该把传神局限于人物画。(林同华(论顾恺之及其绘画美学思想》)显然，以上这些解释确是看出了问题，但是，对此理解的方法并不完全准确，他们忽视了“传神”论所生产的时代思想背景，而用现代的思想为古人作苦心的注解，用现代人的套语去理解古人的语言。这种解释是难以说服人的。—不然，我们如何解释稍后于顾恺之三十多年的宗炳，会提出“山水以形媚道”的思想呢？显然，问题的解释还应该从当时的社会思潮背景去寻找。
　　晋末宋初，主宰当时社会心理的，是日益脱离玄学而独立发展的佛学思潮。而在当时，中国佛学思想，正经历一次大的变革。即由支谶的大乘般若学向鸠摩罗什的大乘般若禅观转变的时期。顾恺之画论与宗炳画论的不同思想根源，正是这一转变时期佛学思潮的反映。
　　慧远的《万佛影铭》与宗炳的《画山水序》
　　显然，造成顾恺之对于山水认识“不待迁想妙得”局限的，并非什么“机械论”，而是当时佛学寻求发展而又面临的困境在艺术家身上的投影。
　　我们曾经谈到，顾恺之的“传神论”和“迁想妙得”说主要缘起于慧远的佛学思想。而慧远的思想，在其几十年宗教生涯中，有过几次大的变化。早年出家，追随道安，其佛学思想属于般若本无派。后来受厨宾小乘毗昙学大师僧伽提婆影响，又兼弘说一切有部的《毗昙》说。慧远的“神不灭”论便渊源于此。他是从论证佛人“泥洹”亦即涅槃境界为其神不灭的表现，因而，对于超脱于生死的涅槃境界的追求，实际上反映了慧远对于“无”的本体的执著。他在《沙门不敬王者》最后说：
　　假令神形俱化，始自天本；愚智赀生，同禀所受；问所受者为受之形邪？为受之于神邪？若受之于形，凡在有形，皆化而为神矣。若受之于神，是以神传神，则丹朱与尧帝齐圣，重华与瞽叟等灵，其可然乎？
　　在慧远看来，如果认为“形”毁则“神”灭，　“形”在则“神”存，即“神形俱化”可以成立，那么，就无法解释人禀受的不同原因了。为什么圣明的尧所生的丹朱很愚昧，而不圣明的瞽叟所生的舜却是圣人呢？所以，并非有“形”的东西都有神，人是否有神，是“冥缘之构”，即由佛所决定。慧远对于神的执著，是他对于“本无”论执著的反映，也代表了当时占主导地位的佛学思潮。
　　顾恺之对于形与神的理解，反映了“本无”论般若学的局限。它使顾恺之在重视人物的“神”时，不能不产生另一种偏颇，即对“形”的拘泥。这表现在两方面。一方面，顾恺之为了表现裴楷“隽朗有识具”，在“颊上益三毛”；表现谢鲲“纵意丘壑”，而将之置于“丘壑中”。(《世说新语·巧艺》)从另一个角度说，这反映出顾恺之也时常违背自己“传神写照，正在阿堵中”的原则，以外在之“形”，而不是人物本身来传达人物的神，亦即以“不待迁想妙得”的山石之“形”，去传达人物的神。另一方面，正是般若本无学的影响，使顾恺之认为无生命，无智慧的山水之形，不能传神，也“不待迁想妙得”。顾恺之对“形”(有)“神”(无)理解所表现出的矛盾，可以说是慧远晚年对“法性”有、无说认识的矛盾反映，也是鸠摩罗什人长安之前，中国佛学受玄学影响，对般若学理解的矛盾反映。
　　慧远晚年，随着天竺高僧鸠摩罗什东来，《大品般若经》和《大智度论》被传译，慧远对于法性是有是无这个理论认识上的矛盾，更是疑惑不决。唐代元康《肇论·宗本义疏》中曾引用慧远一段话：
　　自问云：性空是法性乎？答曰：非。性空者，即所空而为名，法性是法真性，非空名也。(《大正藏》卷四十五，第165页)
　　就是说，法性即真性，是有，不是空。而在《大智论钞序》中，慧远则认为：
　　法性无性，因缘以之生。生缘无自相，虽有而常无，常无非绝有，犹火传而不息。(《中国佛教思想资料选编)第一卷第94页)
　　法性无法，即是空性，事物都是由它派生出的。生成的事物都无自相，所以是有又是无。事物是无而又不断绝有。可见，不能简单地把事物归结为有或无。公元406年，即义熙二年，73岁的慧远致书鸠摩罗什，请教大乘要义。慧远提出：
　　法性常住，为无耶？为有耶？若无如虚空，则与有绝，不应言性住。若有而常注，则堕常见。若无而常住，则堕断见。若不有不无，则必有异乎有无者。辩而诘之，则觉愈深愈隐。想无际之际，可因缘而得也。(《慧远及其佛学)(远什大乘要义问答·十三重辩如·法性·真际三名》)
　　显然，对于法性常住是无、是有，或不有不无三种看法，究竟那一种更正确，慧远是倾向于用因缘缘起的道理来贯通的。但是，鸠摩罗什则从根本上否定了慧远的看法。罗什认为，法性是不能用有，或无，或不有不无来说明的：
　　法无定相，相由感生，即谓无自性，缘感而起。(参阅汤用彤(汉魏两晋南北朝佛教史》第十章，方立天(慧远及其佛学)第三章)
　　罗什的思想，使慧远晚年的佛学观有了重大变化。他纠正了过去的看法，开始用“非有非无”，“无性”来说明法性。这在他79岁高龄时著的《万佛影铭》并序中反映出来：
　　法身之运物也，不物物而兆其端，不图终而会其成。理玄于万化之表，数绝乎无形无名者也。若乃语其筌寄，则道无不在。是故如来或晦先迹以崇基，或显生涂而定体，或独发于莫寻之境，或相待于既有之场。独发类乎形，相待类乎影。推夫冥寄，为有待邪？为无待耶？自我而观，则有间于无间矣。求之法身，原无二统，形影之分，孰际之哉！而今之闻道者，咸摹圣体于旷代之外，不悟灵应之在兹；徒知园化之非形，而动止方其迹，岂不诬哉？……神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。
　　在慧远看来，法身即佛的性相是超乎物外，“无形无名”，它能生群物，运万有，它虽“无形无名”，但显迹于各种有形有名的事物之中，无所不在。或从无之中生出有，“独发于莫寻之境”，使无形变为有形；或借助于已有的事物来显示自身，即“相待于既有之场”，无论有形或无形，对于“法身”来说，并无二致。“形”或“影”之间是没有什么区分的，有与无之间也没有不可超越的差别，显然，慧远接受了罗什的大乘空观，破无、有之分，消除了过去的疑惑不决。批评了当今学佛者，往往去摹仿旷代之外的圣体，而不悟解神灵就在现境，进而认为“神道无方，触像而寄”，各种有形有名之物，不过都是无形无名的佛的体现，都是佛的“形”和“影”。
　　无疑，慧远后期的佛学观，超越了般若“本无”派的局限，破除了对于形、神的执著，消除了顾恺之有“神”之人与“不待迁想妙得”的山水之间的差别。因为无论人或山水，都是佛的“形”和“影”，大干世界的有形有名之物，都是佛的神明的体现。但是，慧远在《万佛铭影》中阐述的佛学观，已不可能为顾恺之所了解，当时顾恺之已去世六年。(此处按方立天(慧远及其佛学)一书中“慧远年谱”推称)真正继承《万物铭影》佛学思想的是宗炳。宗炳在《画山水序》中发挥了慧远关于万物为佛的形影的思想，提出了“山水以形媚道”，“神本亡端，栖形感类，理人影迹”，为中国山水画理论之肇始。
　　慧远作《万佛影铭》时，宗炳37岁。宗炳的《画山水序》约成书于公元440年，时65岁。宗炳在慧远生前始终与之往来，并深受其影响。《宋书》本传说他曾“下人庐山，就释慧远考寻文义。”在隐士雷次宗人庐山事慧远期间，慧远曾为雷次宗与宗炳讲儒家《丧服经》。(《高僧传·慧远传》)还在宗炳年青时，便随慧远等123人在阿弥陀佛像前建斋立誓，共期往生西方极乐世界。(《高僧传·慧远传》)在《明佛论》中，宗炳谈到曾随慧远登游庐山，并住了“五旬”。同时，多次表示对慧远德行高洁的敬仰，直到慧远去世时，宗炳和谢灵运、阮侃等，还为慧远“造墓”、“造碑文”并“立碑寺门”。(《高僧传·慧远传》)
　　对宗炳的《画山水序》，时下解释评论已经很多，本书不在这里做更多的赘叙。笔者不敢苟同于时论的集中有两点：一是认为“《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想”(徐复(中国艺术精神)第203页)的观点。这种观点，显然不符合宗炳“序”的内容实际。对于老庄、玄学，宗炳确有相当的修养，但他一生更敬仰于佛学。他在《明佛论》中说：
　　彼佛经也，包五典之德，深加远大之实；含老、庄之虚，重增皆空之尽，高言实理，肃焉感神。即以佛统儒道。在《明佛论》中，宗炳虽然也把崇佛归结为“养神”，但是，它已不同于庄学的“养神”，而是进了一层：“今依周孔以养民，味佛法以养神，则生为明后，没为明神，而常王矣。”这里所说的“味佛法以养神”，显然是要从佛法中去寻求玄学所不能求得的精神解脱。这也反映了晋宋之际，佛教由玄返归自身，并寻求独立发展的普遍趋势。
　　二是有的论者认为，宗炳“对佛教的崇信主要是因果报应，他的思想更多地受玄学的影响”。这点，显然也未概括宗炳的全部佛学思想。宗炳作为慧远的信徒和弟子，的确深受慧远因果报应论的影响，但是，宗炳受的影响并未仅仅限于慧远佛学思想的这一个方面，如“形尽神不灭论”，“《易》以感为体”的强调精神感应的理论等等，都对宗炳思想影响极大。《明佛论》中说的“神道之感，即佛之感也”，把《庄》学的“得一以灵”发展为视佛为“万感之宗”，便是对以上思想的阐发。在宗炳看来，最高的终级的感应是佛，佛是宇宙万物和人世间一切感应的根本所在。宗炳的这一思想，显然已受到慧远后期“法性论”的影响。
　　宗炳晚年所著的《画山水序》，一方面反映了宗炳受慧远后期大乘般若思想的影响，另一方面也反映了宗炳自身思想发展的逻辑轨迹。“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”，便是把佛视为万物化生之源。
　　这里，不少论者常把“以神法道”的“道”和“以形媚道”的“道”，说成是“老庄之道”，也有悖于作者原意的。宗炳在《明佛论》中说：“夫佛也者非他也，盖圣人之道。”又说：“夫常无者道也，唯佛则以神法道。”宗炳这里所说的“道”，显然是统领儒、道、玄的佛学之“道”。“圣人”则指“佛”，山水不过是佛“以神法道”，化生万物的结果，对于圣人——佛来说，是“以神法道”，从山水来说，则是“以形媚道”。山水感佛的“神道”而生，“形”只是佛的“神道”的体观。这也是宗炳对慧远《万佛影铭》中“法性论”思想具体形象的阐发。
　　这里，我们有必要指出一个被人们忽略了的问题：和“神”的术语一样，魏晋时期“道”也是佛教和道家共同使用的一个术语，这与早期传人中国的佛教曾依附于黄老之术有关系。在魏晋甚至更早的佛教文献中，“道’’的术语逐渐被更多地渗入了佛学的内涵。《牟子·理惑论》称佛教曰“佛道”，《四十二章经》称佛教为“释道”、“道法”，学佛则曰“为道”、“行道”、“学道”。这种佛教与道家共用同一术语的现象，起码沿袭到南朝和刘宋时期。因而，不分时代，一概地把“道”说成是“老庄之道”，是不符合思想发展历史事实的。
　　颜延之的佛学观与王微的《叙画》
　　晋宋之际，玄谈佛理作为名士名僧的清谈话题更愈弘盛，而反映这一时代社会审美心理的艺术精神，也必然打上时代的烙印。王微虽不同于虔诚的在家佛教徒宗炳，他的《叙画》与充满佛学思想的《画山水序》也有所不同，但《叙画》所蕴含的美学思想，却和当时社会的思潮相一致，表现了佛学对时代艺术精神的渗透和影响。遗憾的是，这点常常被人们忽略不论，或掩盖于儒学、玄学之下。现在，当我们联系时代思潮而论述艺术精神时，却不能不辨明。
　　《叙画》是王微与颜延之书信往来中谈到的话题。颜延之官居金紫光禄大夫，故称颜光禄。王微信佛，主要来自三方面：一是家教，二是与名僧往来，三是颜延之的影响。王微出身于东晋王氏大族，从他的父辈以上，就与僧人往来甚密。他的太祖父东晋司徒王导，“奖进僧徒，于江东佛法之兴隆颇有关系”。他的曾祖父王洽，信佛，“常与僧人交游”。他的祖父王洵，“学兼玄释”。他的叔父王弘，“常与谢灵运辨顿渐义，并以书示竺道生”。(《汉魏两晋南北朝佛教史》第十三章)　《高僧传·竺道生传》中，有王弘等仰慕道生风范，并“从之问道”的记载。(《高僧传》卷七(竺道生传》云：‘‘王弘、范泰、颜延之、并挹敬风猷，从之(竺道生)问道。”)王微本人也与竺道生有往来，并赞赏竺道生，　“比之郭林宗，为之立传，旌其遗德”。
　　但直接影响王微思想的，还是当时宠佛的名士颜延之。王微的佛学思想主要是承颜延之而来的。颜延之是刘宋时代与谢灵运齐名的文学家，颇习佛理，著有《通佛影迹》、《通佛顶齿爪》、《通佛衣钵》等研究佛学的著作。在宋初那场旷日持久，涉及朝野上下的“形神因果”大辩论中，他与宗炳等为一方，与慧琳、何承天等辩言往复甚苦。著有《与何彦德论感果生灭》、《与何承天辩达性论》等著作。何承天不信杀生受报之说，认为人体仁义，不能和牲畜的兽性相比。颜延之则认为，无论人或物，凡是有生命的东西，其品量虽有不同，但都是由于禀承阴阳二气而生，从这点上说，人与万物是没有什么不同的。(《汉魏两晋南北朝佛教史)第十三章)这一论点甚为重要。远说，这是当时大乘般若思想的反映；近说，是对慧远《万佛影铭》及宗炳山水“质有而趣灵”的继承。颜延之在其《庭诰》一文中，更清晰地表述了这一观点：
　　神道不形，固众端之所假。
　　未能体神，而不疑神无者。即是说，世间万物皆依托于“神道”而生存，因而具有深微的“灵性”。
　　可以说，慧远、宗炳、颜延之等一脉相承的思想，正是晋宋之际山水画得以产生、发展的理论基础。王微的《叙画》，虽有其玄学思想基础，但其弘赞山水画的根本认识却是佛学的，也是对颜延之佛学思想的明显继承。《叙画》认为：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。”李泽厚、刘纲纪认为，这里的“容”应为“形”。(《中国美学史)第二卷第526页)在王微看来，“竟求容(形)势”的画并不是山水画，因为山水不是“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的地图画。山水画的本质在于：“本乎形者融灵，而动变者心也。”就是说，山水画所画的山川之形与神灵是相通的。“心”则能随着与神灵相通的山川而发生感应变化。而王微的“形者融灵”，是与颜延之“众端之所假”的“神道”所具有的幽微“灵性”相通。而王微的“动变者心也”，显然也是颜延之的“夫象数穷则太极著，人心极而神功彰”。(《宋书》卷七十三(庭诰》)“物无妄然，各以类感。感类之，人心为大。心术之动，隶历所不能得”(《中国佛教思想资料选编)第一卷(重释何衡阳》)的意思。　　.
　　王微的山水有“灵”的观点，正是《叙画》的核心思想所在。无论王微怎样不像宗炳那样醉心佛学，但这个核心思想主要来源于佛学却是无疑的，这与风行晋宋之际的大乘般若禅观思潮相一致。
　　二、禅宗与山水画的成熟
　　中国水墨山水画的发展，自六朝长期停滞以后，何以经初唐、中唐至晚唐后进入高度成熟时期？这个问题，一直是艺术史论界研究的重点。但是，对于影响水墨山水画走向成熟的社会审美因素，长期以来却没有定论。占主导的倾向把它归之于道家思想的影响，抑或有谈到禅宗影响的，也把禅宗简单地等同于佛教，认为佛的“灭”、“四大皆空”和禅宗的“无念为宗”、　“本来无一物”，如出一辙，不可能“胸有丘壑”，因而禅宗和佛教一样，　“不准许产生艺术的意欲”，因而，认定“佛学对于艺术是附属于道的”。
　　不错，禅宗如果从根本上违背了佛教的基本教义教规，那它也就不成其为佛教，也谈不上佛教的中国化。但是，也应看到，所谓佛教的中国化，决不是把印度佛教照搬照抄介绍到中国，而是说在中国翻译和传播的过程中，佛教吸收了中国传统的思想内容和思辨方法，为适应中国社会的政治、经济和文化的需要而有所发展，有所创新，并通过中国化的语言和方式表达出来。因而，禅宗作为中国和印度思想的结合，已经成为既不同于中国传统思想，又不同于印度佛教思想的独特的中国化的佛教思想，把禅宗等同于一般意义上的佛教，或者依然看成是传统道家思想的附庸，概而论之地否定禅宗对中国山水画走向成熟的巨大影响，无疑都是不妥的。
　　必须看到，唐末五代的战乱，造就了一代内心失衡的文人士大夫。和晋末一样，追求隐逸和恬静生活，与山水花鸟为伍，成为一种社会时尚，而风靡一时的禅宗则为这种生活提供了理论根据，同时也为中国山水画走向成熟，培育了社会审美的心理基础。
　　“心性”论与“心源”说
　　寻求解脱，可以说是佛教理论最根本、最核心的问题，如何解脱，则是与获得无上菩提智慧相联系。无上菩提智慧从本质上说是一种主观认识的转变，是一种精神的解脱。而古人往往以“心”代替主观精神，因此，　“心”便成为解脱的主体，佛教的解脱也最终归结到了“心”的解脱。如：“若心不解脱，人非解脱相应。”(《大正藏》卷二十八，《舍利弗阿毗昙论》卷二十七，第698页)　《杂阿含经》中也有：　“心恼故众生恼，心净故众心净。”随着般若学和涅槃学介绍到华夏，　“心为正因”之说(吉藏《大乘玄论》卷三)的佛学思潮对中国传统思想造成巨大的冲击，无论南北朝的神灭与神不灭之争，还是隋唐时期相继创立的佛教各宗派理论，都与此说分不开。禅宗更是把全部理论都建筑在“心”的基础上，尽管南北禅宗对“心”的理解有很大的差异。
　　禅的核心内容是修心观境，证无上菩提。早期的安般禅学，注重修持形式，带有浓厚的神仙方术色彩。魏晋般若禅学的传人，玄佛合流，佛教获得了与道家玄思与儒家心性说相沟通交融的契机，因为玄学实质是以老庄为基本骨架的儒道合流。随着菩提达摩东来，传授“南天竺一乘宗”，进一步促成了中国独特的禅风的形成。
　　达摩禅法亦谓壁观，分为“理人”与“行人”。行人，指修禅的形式与方法，相当于传统禅学的“止”或“定”，理人是行人的理论基础与所能达到的禅境，相当于传统禅学的“观”或“慧”。达摩在这两方面对传统的禅说进行变革。在行人方面，他扫除传统禅法的繁琐形式，不拘泥于静坐与调息，而以“安心”为宗旨。在理人方面，达摩注意到了中国佛学风气的影响，把心性本净与般若扫相结合起来，提出‘‘藉教悟宗”，即凭藉“种种教法”，而证悟真如本性，　“与道冥符”。达摩“壁观”核心仍是“安心”。宗密在《禅源诸诠集都序》中说：
　　达摩以壁观教人安心，外止诸缘，内心无惴，心如墙壁，可以入道。
　　由此看来，达摩禅法尽管强调理人、行人是心无所著，称法而行，但他“安心’’的实质，仍是追求“与道冥符”的境界。道显然是外在于“心”的。因而，达摩“安心”壁观的禅法，从根本上说仍未摆脱传统禅法“心注一境”的特征。无论“安心”与“壁观”，所追求的境界都是非“心”的本身，乃是外在于“心”的东西。洪修平先生认为，达摩禅法所倡导的“清净之本心与无相之实相并没有真正合二为一”。从达摩的禅法来看，还只是“‘心注一境’而不是‘心境泯然’，他的境在很大程度上还是外境。达摩以后，外境才逐渐向内境演变，与道冥符逐渐为明心见性所代替。”而最终完成这个转变的，是禅宗的六祖慧能。
　　慧能禅宗的核心虽然并未离开达摩的解脱论，但慧能禅宗不同于达摩之处，在于把解脱已由外在于心的一境引向了内心。慧能禅宗的解脱是围绕自心的迷悟展开的，是建立在明心见性，识心自度，不假修习，顿悟成佛的修行观的基础上。慧能所追求的解脱，既不是排除任何思虑的心注一境或观心看净，也不是断绝心念的“与道冥符”，而是念念不住，念念相续的无著无缚，任心自运的“当下之心”。
　　这一点十分重要，长期以来基本未能引起艺术史论家们的注意。慧能的“当下之心”，即是现实的众生之心。在慧能看来，众生皆有佛性，人人皆可成佛。但人生活在尘世，心被尘染，只要明心见性，便能成佛。而人非草木，不能“百物不思，念尽除却”，(《坛经·定慧晶》)但只要于“一切上，念念不住，既无缚也”，(《坛经·定慧晶》)慧能把这种心理状态称之为“行直心”。他在解释“一行三昧”时说：
　　一行三昧者，于一切时中，行住坐卧，常行直心是。……但行直心，于一切法，无有执着，名一行三昧。(《坛经·定慧晶》)所以，慧能进一步提出，若坐禅人定，使心念停顿滞留，那是障道因缘，因为“道须流通，何以却滞？心不住法即通流，住即被缚”。(《坛经·定慧品》)慧能把那种抽象的义理意义的“真心”，变为了活活泼泼的，具有现实人格意义的众生之心；把早期禅者山居林处，苦修苦行，修持繁琐的专注一境之心，变为融人日常行住坐卧之中的不修为修的众生之心。正是这种简捷明快、任心自在的禅风，才使慧能禅宗与社会审美心理之间架起直通的桥梁，才使禅宗作为一种社会普遍的意识，通过社会审美心理而深刻地影响中国的文学与艺术。
　　晚唐武宗会昌法难以后，依赖于官方维持的寺院经济遭到灭顶之灾，而依赖于寺院经济及佛教典籍的各佛教宗派也相续式微，唯有“不立文字”，农禅并作的慧能禅宗，由于它融人日常生活的简便法门，在封建文人和下层民众中得到广泛的传播。它迎合了中晚唐以后，内忧外患的政局给文人和中下层民众所造成的人生苦闷和忧心忡忡的心理状态。对于他们，禅宗与其说是求解脱的宗教，不如说更像是寄托精神的一种生活方式。
　　作为一种寄托精神的生活方式，当被一个社会普通认同时，自然就会附加上审美的价值。它对艺术家们的影响，是一种巨大的潜意识。如果说宗炳所追求的“山水以形媚道”的“道”，王微的“山水有灵”的“灵”，还是一种外在于心的带有神密色彩的客体，那么与王维同时的画家张躁的“外师造化，中得心源”的思想，(张彦远《历代名画记》)则把外在于心的“道”，内代为众生之“心”的本身。前者所反映的是当时普被南方的慧远佛学思想，后者反映的则是风靡晚唐的以“心”为宗的慧能禅宗思想。这表明，以山水为特征的魏晋玄佛艺术精神，向以内心为特征的禅宗艺术精神的转变已经完成。
　　“外师造化，中得心源”，出于张璪自撰的《绘境》。张彦远的《历代名画记》说，《绘境》一篇，“言画之要诀，词多不载”。此篇已佚，给我们留下的只有这句流传千古，深得艺术奥妙的至言。
　　“外师造化，中得心源”，反映了魏晋南北朝时期含有玄佛思想的“道”、“法”，已经从孕含于外在山水的自然造化，走向了具有现实人格的内心。在这里，　“道”或“法”已不再流布于山水造化之中，已经从山水自然造化的显形转变为“心”的本身。这里的“心”，含蕴了形上本体的意义，即慧能说的“心量广大，犹如虚空，……能含万物色象，日月星宿，山河大地”。还说“万法在诸人性中”。(《坛经·定慧品》)这里的“人性”，即具有现实人格意义的“自心”。张躁的名言表明了把握“道”或“法”的得失与否，已不在造化本身，而在“心源”。这显然是慧能禅宗对画家艺术观的影响。因为“心源”一词，本身就来源于禅家。《五灯会元》卷四中有：
　　千百法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源。宋人郭若虚在论气韵时，也阐发了这种思想：
　　本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。(郭若虚(图画见闻
　　志·论气韵非师》)
　　人们常以唐符载《江陵陆侍御宅燕集·观张员外(躁)画树石序》，作为理解张璪名言的补文，并以此说明张躁的艺术观来自老庄而非禅，这是偏颇的。细品符载的“序”，便能明了张躁的艺术精神境界并未仅仅止于庄子之“道”，而是在庄子之道的基础上，又进一步，达到了禅宗艺术精神的境界。还是让我们先引一段符载的序，再作分析：
　　是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。
　　员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙
　　戾天。摧挫斡掣，媿霍瞥列。毫飞墨喷，媿掌如裂(按《历代名画记)
　　谓璨“唯用秃毫，或以手摸绢素”。盖指此)。离合惝恍，忽生，隆状。及其终
　　也，则松鳞皴，石妫岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾；
　　若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。
　　当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。
　　故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。
　　若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物
　　之赘疣也，宁置于齿牙间哉，……则知夫道精艺极，当得之于玄
　　悟，不得之于糟粕……(《唐文粹》卷九十七)
　　这段序文，叙述张躁作画时的情景与作者的感慨，它与张璪本人概括的“外师造化，中得心源”的艺术感受，基本是一致的。我所以说，这段序文不止于庄子之“道”的技艺境界，就在于它处处强调了“心悟”、“顿悟”的状态。序文的重心，并非描叙张躁作画如何与庖丁解牛相似，而是为我们呈现了张璪作画时，那种具有某种神秘色彩的心灵体验。　“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。”庄子的庖丁解牛，意在渲染庖丁的技巧，以强调它技巧的娴熟，而序文所叙述的，却是张躁的心灵的顿悟。序文的“物在灵府(心)，不在耳目”，和庖丁解牛中的“三年之后，未尝见全牛也，方今之时，臣以神遇而不以目视”，两者最明显的区别就在于：张躁所画的松石云水，并非现时从客观世界中以耳目去捕捉的对象，而庖丁却是面对实实在在的牛，“以神遇而不以目视”；后者“好者道也，进乎技矣”，表现的是庖丁所追求的一种理想人格的理想境界；而序文所强调的，则是张躁的“当得之于玄悟”，亦即张躁自己说的“中得心源”，这是一种心灵感受的顿悟境界；“外师造化”不过指出了在日常生活中，面对自然山水，心的流通，而不是滞凝。关键是“中得心源”，“中得心源”得什么？“序”中有一句至关重要的话：“当得之于玄悟”，“玄悟”一词，决非“玄化”的同义。“意冥玄化”是庄子“化”的思想，它与庄子的“形化”、“白化”、“物化”、“神化”同义，是指把人的有限生命纳入宇宙的永恒轨道，与万物为一。这是一种对于理想人格的追求；而“玄悟”，重在“悟”是禅宗“顿悟”思想的直接运用。它是一种内心的直观感受，是在时间与空间上一种对于瞬间即永恒的心理体验。张躁这里追求的不是什么理想人格，而只是某种人生彻悟的心境，某种心灵瞬间永恒的体验，如序文中描叙的“其骇人也，若流电激空，惊飙戾天”，“离合惝恍，忽生怪状”，这是一种人生态度的心灵境界，一种与宇宙合一的精神体验。画，不过是这种心境体验的产物，一种张彦远和后来董其昌称之的“学不为人，　白娱而已”　(张彦远《历代名画记》　《记顾陆张吴用笔》；董其昌《容公集》有：“以画为寄，以画为乐者也。”)　的产物，这种产物其实质正是寻求内心解脱的一种方式。李泽厚、刘纲纪在谈到道家与禅宗区别时说过：　　，
　　从哲学上看，禅宗哲学并不是简单地给道家哲学披上一件佛学的外衣，它吸收了道家哲学，但又建立了自己不同于道家的哲学。它关于个体的“心”对外物的决定作用的强调，它对通过个体的直觉、顿悟而达到一种绝对自由的人生境界的追求，在唯心主义的神秘形态下，包含着同审美和艺术创造极为类似的心理特征的深刻理解。
　　从张躁的生平看，他主要生活的年代，正是慧能死后，其弟子神会争法统，争得南宗禅敕立为正宗的年代，也是慧能禅宗风靡中国的时期。张躁的生卒虽未见专门的文献记载，但根据推测，他与王维同时代而略晚。《新唐书·郑虔传》载，　“安史之乱”时，张躁与王维、郑虔同陷长安，郭子仪率众收复两京后，三人因陷“贼官”罪，同被囚于宜阳里。权人崔圆爱画，使之作画，郑虔等向崔求情，方免于死，但都被贬官。唐代宗广德元年(763年)，由当时任宰相的王维之弟王缙推荐，做了检校祠员外郎，故后人又称其为张员外。后又因故被削官，降为衡州司马，又移忠州司马。符载序文正是写张璨被“谪为武陵郡司马，官闲无事”而作画时的情景。从张躁所处时代，与王维的关系及数次被谪官的遭遇三方面看，张璪不能不受慧能禅宗思想的影响。
　　“平常心”与“自然”为上
　　魏晋南北朝以后，“自然”逐渐成为中国古代审美的重要范畴，它从反映神秘客体的道，演变为主观精神主体的本身，经历了逐渐内化的过程。随着晚唐以后禅宗思想的流行，“自然”已成为心中方寸的同义语。
　　老庄主张万物自然，无为无造。老子把“道”当做万物的精神实体，要求人们顺应“道”的自然发展与自然变化，处无为之世，行无为之事，他说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子·二十五章》)把一切归于自然的本性，不伤其朴，不违其真，顺乎自然。庄子的自然说与老子相比，更强调道法自然与天工之美。他把自然界的天工之美称作“大美”，“天地有大美而不言”。(《庄子·知北游》)提倡美在于自然无为，顺应物性，　“朴素而天下莫能与其争美”。(《庄子·天道》)完全把事物本性的自然流露，顺乎自然，复归于朴，视为美的最高境界。
　　魏晋以后，玄学兴起，晋名士们冲破了儒学的思想樊笼，提出“越名教而任自然”，　(嵇康《释私论》)把自然真率、洒脱逍遥的生活方式，当做一种理想的生活方式和理想的人生境界去追求。从实践上去实现老庄的哲学。在这里，“自然”亦不单单是体现那个无处不有，无时不在的“道”的载体，而是已成为生活和理想的本身。如嵇康在《释私论》中所表达的理想人生境界是：“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。”所谓“无措”，就是心不为外界的是非功利所困扰，行事处世，坦坦荡荡，无所顾忌，亦即不违背“道”。所以嵇康又说：“矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”因而，在这些名士身上，体现出一种天然自放，不拘于俗，任真自得的人格魅力。阮籍率意独驾，不由径路，到车无路可走时，则恸哭而返。(《世说新语·栖逸》)刘伶常纵洒任性，有时裸体于屋内，有人讥讽他，则说：
　　我以天地为楼宇，屋室为衣裤，诸位为何进我衣裤中来？(《世说新语·任诞》)　　.
　　在魏晋名士那里，　“自然”与“道”虽然在理想的生活方式和理想人格中得到统一，但“心”仍是外在于“自然”和“道”的对象。“心”只有“无措”，行才“不违乎道”，“心”只有不存乎“矜”，才能“越名教而任自然”。而禅宗，则完成了“心”与“自然”、　“道”三者的统一。在禅宗那里，个体的心即是道，依心而行，便是自然。宗密说：　“即今能语言动作，贪嗔慈忍，造善恶，受苦乐等，即汝佛性，即此本来是佛，除此无别佛也。了此天真自然，故不可起心修道，道即是心，不可将心还修于心，恶亦是心，不可将心还断于心。不断不修，任运自在，方名解脱。”(《大正藏》卷四十八第402页)这种心、道、自然三者不二的思想，指的正是马祖道一禅师的思想特征。
　　马祖道一是六祖慧能弟子怀让的法嗣。马祖从南岳怀让禅师处得法后，往江西聚众说法，创造禅林，法席隆盛。其法嗣有百丈怀海等著名禅师一百多人，后各为一方宗主，散布天下。慧能的后世中，以马祖道一的门叶最为繁荣，禅宗也至此而大盛。据说马祖道一的师傅怀让在慧能处悟道时，慧能告诉怀让，印度第二十七祖般若多罗曾预言，你的门将下将产生一头壮马，它将会踏破这个世界。便说的此一情形。
　　贯穿在禅宗思想里的自然，可以分为两个层次：一层是指“本来面目”，一层是指“平常心”。“本来面目”，体现了慧能禅宗思想的核心，即“心”本来清静，原无烦恼”。“平常心”则是马祖道一对慧能思想的进一步发展。马祖禅法的特征，在于以“平常心”统一“道”、“自然”。《景德传灯录》卷二十八载，马祖示众云：
　　若欲直会其道，平常心是道。谓平常心无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。……只如今行住坐卧，应机接物尽是道。
　　所谓平常心，就是人们无心而任自然地生活。有人曾问马祖道一的法孙长沙景岑禅师：“什么是平常心？”景岑禅师曰：“要眠即眠，要坐即坐。”(《五灯会元》卷四)马祖的这种思想，在当时禅宗学人中相当流行。马祖的弟子南泉普愿就曾以“平常心是道”开示赵州从谂禅师，当赵州进而问“还可趣向也无”时，南泉答道：“拟向即乖。”(《五灯会元》卷四)意思是说，道是不可去执意追求的，它就体现在你的行住坐卧，应机接物之中，若起心追求，反失自然之道。《五灯会元》中还有这样一段记载：
　　源律师问：和尚修道，还用功否？师(大珠慧海禅师)　曰：　用功。曰：如何用功？师曰：饥来吃饭，　困来即眠。曰：一切人总如是，同师用功否？师曰：不同。　曰：何故不同？师曰：他吃饭时不肯吃饭，百种须索；睡时不肯睡，千般计较。所以不同也。(《五灯会元》卷三)
　　这里的关键就是不执著，任其自然，无所追求，无心于外物。如果说禅宗对于老庄传统思想是一个发展，这种发展，不仅在于把那个原本远离人世的神秘的“道”，拉回到现实的自然平常的生活中，而且把它落实到活活泼泼的现实个体的心内。在庄子那里，“吸风饮露，乘云气，御飞龙”的自然生活，只属于生活在藐姑射山上的神人；在魏晋名士那里，这种无拘无束、洒脱自然的生活，也只属纵酒放达、率性而为的阮籍、嵇康、刘伶等少数名士怪诞之人。而在禅宗那里，这种“本白天然，不假雕琢”的自然适意的生活，起码从理论上说，属于每一个平平常常的凡人，因为人人都有一颗“平常心”，人人都可能得道成佛。所以说，禅宗作为中晚唐以后普遍的社会意识，必然要赋予“自然”这个审美范畴新的含义。我们从张彦远的画论中可以清楚地看到这点。
　　张彦远是唐末著名的艺术史论家，生卒年月不详，据余嘉锡《四库提要辩证》的考证，约生於唐宪宗元和十年左右(816年)，到僖宗时还在(僖宗咸通元年为873年)，官至大理寺卿。他的高、曾、祖父三代都官至宰相，名画法书收藏甚多。张彦远自幼爱好书画，又多见名迹，所以精于鉴别。他除著有《历代名画记》十卷外，还编有一套历代书法论文集《法书要录》十卷。他自己说：　“好事者得余二书，则书画毕矣。”(张彦远《法书要录自序》)话虽有些自负，但这两部书，确实记载详备，是研究南北朝至唐代书画史的重要资料。张彦远在《历代名画记》“叙画之兴废”末尾说：　“时大中元年，岁在丁卯。”这就是说，此书写成于公元847年。
　　张彦远的《历代名画记》在论画的功用及衡量标准方面并未停留在老庄思想层面上，而是在此基础上吮吸了时代精神的营养，丰富了魏晋南北朝以来的审美标准的内涵。他继承了老庄和魏晋以来自然观的思想，并根据当时社会审美心理的要求，把“自然”提到绘画审美的第一位：
　　夫失于自然而后神。失于神而后妙。失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神品为上品之中，妙者为上品下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。今立此五等，以包六法，　以贯众妙。(张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》)
　　张彦远把自然列为上品之上，以自然为绘画美的最高准则，这在中国艺术史上，是一个独到的见解。自然观的思想，从先秦两汉，到魏晋南北朝，至晚唐，走了一个否定之否定的过程。
　　我们说，张彦远的艺术观吸收了时代社会意识的突出成果——禅宗思想的营养。这在很大程度上是一种推测，因为直到现在，我们还不能像例举王维或张躁等人那样，用文献史料来证明张彦远的家谱系列或他本人与禅僧有过往来。但是，分析张彦远的画论，追寻他与同时代及后代艺术史论家的艺术思想发展脉络，还是可以明显地看出禅宗思想对他的影响。
　　首先，张彦远把绘画分为自然、神、妙、精、谨细五等，是对他前辈艺术史论家分类的发展。与张彦远同时的朱景玄，在其《唐朝名画录》的序中，引有“张怀瑾《画品》，断神妙能三品，定其品格……其外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”。张怀瑾是唐玄宗开元年间的人。他所说的“不拘常法”的逸品，显然是指不受任何规律束缚，随心所欲，任其自然的作品。这也正是当时禅僧及受其影响的文人士大夫们的追求。张彦远在法书方面，很注意张怀瓘，他的《法书要录》十卷中，有四卷对张怀罐进行了研究，因而，张彦远把画分为五等，明显受了张怀瓘的影响。同时，作为上品之上的自然，除受张怀瓘“逸品”的启迪外，两者又有所不同。逸品在张怀瑾那里，只在神、妙、能三品之外，或说未人品第，而张彦远则把自然提到第一位，不能不说是迎合了当时社会审美心理。
　　宋初蜀中画家黄休复作《益州名画录》，明确地以逸品为先，而神妙次之；如不是受张彦远影响，也是受启于影响当时社会意识的禅宗思潮。因为在黄休复看来，逸与自然是同一之义。他说：
　　画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之名逸格耳。(黄休复《益州名画录》)
　　其次，张彦远吸收了老庄哲学的自然观，并把它列为绘画诸品之首。不同的是张彦远的自然艺术观，突出了他那个时代的禅宗“心悟”的特征。在艺术史上，不少研究者常把佛与禅的区别抹杀了，在他们那里，只剩下道与佛的区别。认为道和佛的区别只有一条：道学求生的快乐，而不问死后；佛家力主用生的痛苦，去换死后的“快乐”。因而，否认王维等文人士大夫“以禅诵为事”的事实，笼统地把他们视为“道学所牵制，只是其不自知而已”。这里，我们不必胶柱于历史上是否有以道为禅的人物，而只想指出禅宗的自然观，决非“佛家力主用生的痛苦，去换死后的(J陕乐”’所能包涵。通过我们前面的论述，完全可以说，禅宗比“道学求生的快乐，而不问死后”更彻底，更超脱。因为禅宗渗透生死观，它所追求的不是什么理想人格，而只是某种心境的彻悟，心灵的境界。因而对悟禅者说来，他过得远比道学更洒脱，更自然。
　　张彦远把自然放到神、妙之上，是因为这里的自然已不是庄子道家意义上的自然。在庄子那里，自然与神是同义的，庄子的自然观，其实质是一种理想人格的追求，是能作“逍遥游”的“圣人”、　“真人”、“神人”。我们从前节宗炳、王微对神的理解，也可以看出这点。而张彦远理解的自然，则是一种具有某种经验性质的个体的心灵体验。是否可以打一个不很恰当的比方，庄子的自然观是追求某种外在于个体的神秘的结果；而张彦远的自然艺术观则是禅宗所鼓吹的，以个体心灵去体验的某种现实的过程。他在欣赏顾恺之画时就谈到：
　　凝神遐想，妙悟自然。
　　物我两忘，　离形去智。(张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》)
　　“妙悟自然”，便是以心灵去顿悟那个“自然清静”的本来面目，即以“平常心”去体验那个无是非，无取舍，无凡圣的自然。而“物我两忘，离形去智”虽脱胎于道家的思想，但在当时，更渗透了禅宗于相离相，于空离空，破法我二执，的中道思想。张彦远把此称为“画之道也”，其实也是禅道。
　　“真”与“图真”说
　　唐人论诗论文喜用“真”，尤以中、晚唐为甚。如最早提出“意境”说的王昌龄，就认为意境“亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。(王昌龄《诗格》)皎然在《诗义》中亦云：“固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写真奥之思。”唐贞元年间留学中国的日本弘法大师曰：“诗有天然物色，以五彩比之而不及，由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”并说“诗有意好言真”。(遍照金刚《文镜秘府论·论文意》)司空图在《二十四诗品》“缜密”品中也提到：“是有真迹、如不可知，意象欲生，造化已奇。”
　　有意思的是，当时人们论画，也喜用“真”。白居易的《记画》有：“学无常师，以真为师”句；符载观张璪画的《序》中，有“观夫张公之艺，非画也，真道也”。张彦远的《历代名画记》中，论顾陆张吴用毛时，也谈到：　“守其神，专其一，是真画也。……真画一划，见其生气。”而用得最有分量的，还是唐末五代的大画家兼画论家荆浩。荆浩在他的《笔法记》中提出了“图真”的思想，并提出达到“图真”的“六要”。因而后世的艺术史论家们认为，真正把中国山水画推向首位，并使它成为中国画主流的，正是荆浩。
　　这种现象，不能不说是禅宗对当时社会审美心理的影响。但在中国思想史上，首次提出“真”的是道家。《说文解字》释：“真，仙人变形而登天也，从匕从目从乙，八所乘载也。”《庄子·秋水》有：“谨守而勿失，是谓反其真。”这里的“真”，是本原，自身意。　《庄子·天下》有：“关尹老聃乎，古之博大真人哉！”道家“真人”之名便始于此。《楚辞·九思·哀岁》云：“随真人兮翱翔。”王逸注：“真，仙人也。”可以说，道家用“真”，基本有两意，一是仙人意，一是本原意。
　　而佛家用“真”，从丁福保编的《佛学大辞典》的“真人”条看，显然起于魏晋时期道家神仙方术对佛教的影响。词条的原文是“真人总称阿罗汉，亦称佛”。可见佛教中的“真”意，是从道家“真”的“仙人”意演变而来。《佛学大辞典》的“真如”条，有“真如，出于《金刚经》之梵本，梵音部多多他多”。并作如下说明：　“真者真实之义，如者如常之义。诸法之体性，离虚妄而真实，故云真；常住而不变不改，故云如。”可知，佛学中“真如”，对“真”的解释，是对道家“本原”意的演化，所不同的是佛家又作了进一步的阐发。加上“如”，是对“本原”意的进一步强调。熊十力先生在《佛家名相通释》中曾说：
　　佛家说真如，即是本体之异名，而涅槃又是真如之异名。涅粲者，寂静义，即斥指本心而名之也。即此寂静的本心是真如，即此寂静的本心是实体显现。须知佛家不同西洋哲学，以本体为外在的物事，用理智去推求，而其诣极，在即心见体。显见，中、晚唐禅宗常说的“真心”也是从“本原”意上用的，是对佛家“真”的本体意的进一步强调。禅宗以“心”为本，以“心”为万法之源。而中晚唐、五代至宋，是南宗禅的繁盛时期，所以，中晚唐论诗论文论画喜用“真”，显然是从当时佛教及禅宗直接吸取其意的。
　　从中唐起，与慧能禅宗同时或稍早的华严宗，便是以“真心”立论的。他对后来的禅宗法眼宗影响很大。慧能的南宗禅学虽然以“心”为其整个解脱论的理论基石，但他很少把“真”与“心”联在一起用，他用的比较多的还是“自心”、“本心”、“自性”等概念。慧能以后，兴起于晚唐的南岳怀让和青原行思两大系，却大用其“真”。南岳怀让一系经马祖道一、百丈怀海化出临济、沩仰二宗，其中临济宗是中国禅宗流传时间最长，地域最广，影响最大的一宗，临济宗的代表思想便是讲“无位真人”。”这里的“真”，即是从“本原”意“演化”来的“自心”、“自性”的意思。青原行思一系经石头希迁后，化出曹洞、云门、法眼三宗。前面曾提到，石头的七世孙清凉文益创的法眼宗，便是在继承石头回互不回互的禅学思想的同时，也吸收了华严宗“真心”的思想。
　　曹洞宗也大讲“即相即真”。有僧问曹洞创始人本寂禅师：“于相何真？”师曰：“即相即真。”曰：“当何显示？”师竖起拂子。问：“幻本何真？”师曰：“幻本元真。”(《五灯会元》卷十三)
　　中国著名的佛学学者吕澂先生在《中国佛学源流略讲》中，曾把南岳怀让和青原行思二系的禅学思想概括为“触目而真”和“即事而真”两类见解。“触目而真”是要从全体(理)上显现出个别(事)来，即表现法身无象，应物现形的思想。吕澂先生认为，它是马祖道一禅学的真传宗旨。后来临济一派的“无位真人”，就是这一思想的发挥。
　　“即事而真”是对青原行思系禅学思想的概括，是指从个别(事)上显现出全体(理)。它首先形成于石头希迁禅师著的《参同契》一文中。据说是石头读了《肇论·涅槃无名论》；有感于“会万物以成已者，其唯圣人乎”而发。(此说最早见于《祖堂集》，(碧岩录》卷四也提到此说)《参同契》大意是说，要是将理事分别开来看，执事固迷，契理也非悟；如将理事合拢来看，每一门都有一切境界在，这就是所谓的“门门一切境，回互不回互”的思想。
　　由此可知，慧能以后的禅宗各派，都大讲其“真”，都以“真”来作为贯通事理，达到圆融无碍的印证。这个思想十分重要，可以澄清美术界多年来对“道家”、　“禅宗”不分的纠缠。一些学者强调“画”源于老庄，是道非禅。看不见禅对中国山水画的巨大影响，其中一个主要的理论依据是认为禅主“空”，因而连“胸有丘壑”也否定掉了，那里还有什么画。显然，这里混淆了一个界限，即禅的终极目的与达到这个目的途径，即禅宗常说的“方便之门”的途径。山水画是文人士大夫习禅修持的方式，是一种修炼禅的方便之门。他们正是通过个别“事象”上的体悟，而显现出性、理、空，也即显现出“真”来。结合唐末五代的社会现状，细读《笔法记》，能明显感到禅宗思想对荆浩“图真”论的影响。
　　首先，唐末五代时期，藩镇割据征战，天下大乱。文人雅士，或随统治者人蜀地避难，或隐遁山林，过隐士的生活，“不婚”、“不仕”之人颇多。而当时佛教的重心，也从中原转移四川，从前章石窟艺术的南移也不难看出这点。蜀地自然成了文人雅士避难之地。邓椿《画继》就有：“蜀虽僻远，而画手独多四方。”巴山蜀水也造成了孙位、黄筌、孔嵩、黄居窠这样一批中国绘画史上的著名山水画家。而支配这些文人雅士隐遁的思想根基，主要不是道家思想，而是正处于繁盛时期的佛教禅宗思想。尤其经过唐末武宗会昌灭法，佛教各宗式微，唯有禅宗一花独放，风靡天下。
　　其次，从有关荆浩生平的文献看，也只能把荆浩的艺术观主要归于禅宗思想的影响。荆浩业儒，博通经史，善属文，能作诗，博雅好古。后来隐居于太行山洪谷，故号洪谷子。从他“工画佛像””看，应该受过佛教的影响。而从《五代名画补遗》看，也有与禅僧酬唱往来的记载。当时邺都青莲寺沙门大愚曾向荆浩乞画，并寄诗表达对荆浩松石山水画的钦慕：
　　六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下
　　留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。
　　荆浩也应邀画了山水图赠送大愚，并答诗一首奉还：
　　恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石
　　喷泉窄，山根至水平。禅房时一展，兼称苦空情。
　　诗中，我们不仅可以感到王维禅诗对荆浩的影响，而那水墨渲淡的画风，也与王维、张躁一脉相承。
　　再次，也是最主要的，是《笔法记》文中所透露的禅宗思想。《笔法记》是荆浩假托与一位老叟于太行山相遇的问答，说明其艺术思想。《记》开头便云：　“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。”使我们看到一位博通经史、善属文的士大夫隐居太行深山，过的完全是一种自然淡泊，随缘自适的生活，联系当时的社会思潮，不能说这是道家隐者的生活，只能说更像是当时禅宗普遍实行的禅农并作的禅者生活。
　　接着，荆浩便提出他的中心论题，“图真”论：
　　曰(按此系荆曰)，画者华也。但贵似得真，　岂此挠矣。叟曰，不然。画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实。不可执华为实。若不如术，苟似，可也。图真，不可及也。曰，何以为似？何以为真？叟曰，似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。(《笔法记》一文，均选自沈子丞编《历代论画名著汇编》)“图真”论，是荆浩对宗炳、王微的“传神论”和谢赫的“气韵论”的进一步发展。但在宗炳、王微那里，神是外在于画家主体之外的对象，而谢赫所谈的“气韵”，比起宗炳、王微的“传神”虽然进了一步，注重与人的精神的直接联系，但它还是在由外在主体的“神”向主体“内心”过渡的中途阶段。荆浩的“真”，首先是与气联系一起的，“真者，气质俱盛”。而“真”与“似”的不同，在荆浩看来，“似者，得其形，遗其气”。而“真”则是“似”与“气”的结合。其次，由于“真”与“气”相联系，而、气”又源于“心”，从而使“真”也被内心化了。这正体现了禅宗艺术精神与以往艺术精神最大的不同。这便是荆浩提出的“六要”。荆浩认为，山水画要达到“图真”的目的，就要明白“六要”：
　　夫画有六要。一日气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
　　“气者，心随笔运，取象不惑。”这里，荆浩明确地把气与心联系起来。气，是在“心随笔运”中体现出来的，心随运笔才表现出气。
　　“韵者，隐迹立形，备遗不俗。”　“隐迹”指用墨皴染，无人为斧凿之痕，　“立形”是显示物象之形，只有用墨自然，才能取(备)舍(遗)不俗，方有韵味。有韵，方能表现其“真”。
　　“思者，删拨大要，凝想物形。”　“心之官则思”，只有通过心的思，才能取物形之真。
　　“景者，制度因时，搜妙创真。”景固因时而变，但变中有不变的“妙”，这不变的妙，便是荆浩在《记》中另一处提到的“物之情性”。性，在禅宗那里，是与“自然”、　“心”同义的。只有抓住这“妙”，才能创造出“真”。
　　“笔者，虽依法则，运转变通。不质不形，如飞如动。”笔因心而运，所以既依法则，又不依法则，运转变通，而不受形质的束缚，运任自然，如飞如动。
　　“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”用浓淡不同的墨，皴染出物的凸凹，而达其自然之文彩。
　　这里，人们往往能指出荆浩以“真”贯通“六要”，又以“六要”来创其“真”。但是，有一点被忽视了，这就是荆浩不仅把“真”与“气’’联系起来，而且首先强调了“真”与“气”与“心”的联系。这便是“心”运笔才表现出“气”。这一分析，我们还可以从荆浩借叟者之口谈到作品的四种品第里得到佐证。作品的四种品第即“神妙奇巧”：
　　(叟)复曰，神妙奇巧。神者，亡有所为，任运成像。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏。得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
　　荆浩认为，要创造属于神品的品作，就应“亡有所为，任运成像”，亦即无所用心，任运成像。这需要长期的技巧训炼与精神自由表现的融合。这亦是禅宗所讲的“无心”，“自心”，“自性”，也与张彦远提出的“自然”品第同义。神品即是荆诰说的达到“真”的作品。这样的作品，只有在无所用心，任运成像的状态下，才能得到最佳的表现。所以，在《笔法记》中，“真”、“气”、“心”三者是联系在一起的。这种认识我们还可以从荆诰与叟的这段对话中得到加强：
　　叟曰，嗜欲者生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言。
　　这实际是从创作主体的角度，提出要达到“图真”的目的，所必备的心理境界，即要摒除一切利欲功名之杂欲，返照其本心，也就是禅宗说的扫除尘染，清净本心。荆浩在《记》文后借叟者之口所说的“忘笔墨而有真景”，也是这个意思。“忘”，出于庄子，但“忘笔墨”决非只限于忘物，艺术创作作为一种审美的心理体验，是物我两忘的心理融合，是一种禅宗所说的顿悟本心的瞬间即永恒的内心体验。“忘笔墨而有真景”，“真景”即自然。因而在这里，荆浩又把道家思想提升了一层，“忘笔墨”实质是“忘心”即“无心”，“无心”才有景之“自然”，才能“图真”，这与他前面讲的“真者，气质俱盛”是一致的。
　　纵观整篇《笔法记》，处处渗透着荆浩对禅宗思想的深切理解。由“六要”而达“图真”，而失“真”则为病。因而荆浩指出画有两病。一曰无形，一日有形。
　　有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，
　　可度形之类是也。
　　无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。
　　这是荆浩结合自己的创作实践，运用禅宗“中道观”的思想，提出了山水画如执着于对象的有无，便是画之大忌。“中道观”讲不落有无，不执有无，于相离相，于空离空。有形之病出在景上，不能“搜妙”，因而失“真”；无形之病，形虽无误，但因气韵皆无，心不能随笔运，所以“物象全乖”，也要失“真”。画道同于禅道，　“真”只在其有无之间，似与不似之间。荆浩可谓深得禅道之三昧。
　　三、水墨山水画的禅宗意蕴
　　张彦远的《历代名画记》说：　“山水之变，始于吴，成于二李。”吴指吴道子，二李是李思训、昭道父子。据《旧唐书·本传》载，李思训“尤善丹青，迄今绘事者推李将军”。朱景玄的《唐朝名画录》称他“国朝山水第一”。北宋郭若虚《图画见闻志》谓：　“水墨类王维，着色如李思训。”元汤星《画鉴》曰：(李思训)　“画着色山水，用金碧辉映，为一家法。其子昭道，变父之势，妙又过之。”由此可知，张彦远所谓“山水之变”，乃指中国画由人物为主向以山水为主的“变”，而此时之山水，系指着色山水，亦即青绿金碧山水，而非水墨山水。荆浩在其《笔法记》中也曾说到“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”，称“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”。“亏墨彩”、“恨无墨”都是指非水墨山水画。
　　水墨山水的出现，起于何人，何时？明末的董其昌提出绘画南北分宗说，谓“北宗则李思训父子着色山水”，　“南宗则王摩诘始用渲淡”，(《客后集》)后人多因袭此说，断定水墨山水始于王维。今人俞剑华先生则对此说提出置疑，认为“王维不是水墨画的创始者”。”的确，王维虽然画破墨山水，但从张彦远评价王维“笔力雄壮”，　“笔迹劲爽”看，他还是以用笔见长。所以，很难说王维就是水墨山水的开山鼻祖。与王维同时的张躁，在唐代绘画史上远比王维名气大得多，也是画破墨山水的。张彦远说：
　　故予家(彦远家)多璪画。曾令画八幅山水障，在长安平原里，破墨未了，值朱沈乱，京师骚扰，垛亦登时逃去。(《历代名画记》)
　　另一位与王维同时的大诗人杜甫，在他的《奉先刘少府新画山水障歌》里有“元气淋漓障犹湿”句。刘少府即刘单，障是屏风的一种。刘单所画的山水，元气淋漓，看起来犹湿一般，显然也是用墨之故。
　　可见，张躁、刘单这些与王维同时代的画家都画水墨山水。可以推断，在中、晚唐时期，画水墨山水已经不是个别人的个别爱好。荆浩在《笔法记》中谈到张躁用墨时，特别指出了这种现象与时代的联系：
　　夫随类赋彩，　自古有能。如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。
　　“兴”即兴起或兴盛，至少我们可以认为，中、晚唐以后，水墨山水画确乎已经兴起，其实践与倡导者，不但有刘单、王维、张璪，《全唐诗》中还提“用墨独得玄门”的项容，犹善泼墨山水的王洽。可见唐人的水墨山水画，尤其是中、晚唐以后，确乎可称兴盛。而且可以进一步认为，山水画，所以出现从初、盛唐时代的青绿着色山水向中、晚唐水墨山水的演变，并发展至兴盛，决非偶然，它反映了一个时代的社会风气。反映了当时审美心理的追求。正是这种普遍的心理追求，把水墨山水画推向兴盛，而左右当时社会审美心理的，则是风靡一时禅宗思潮。我们透过水墨与构图，便能深深地感受到它背后渗浸的禅宗意蕴。