文／东海大学美术系系主任 倪再沁教授
　　记得当年在学校时，有位从西班牙留学回来的老师，在评作品时总是一击即中，他最常说的就是“很美”，亦即太表相，太装饰性，也就是这不是一幅够水准的作品。
　　艺术所要追求的不是美吗？美术、审美、美学、美感经验……，不都有一个美字吗？美当然是必须的，是看得到的，但在美的背后，在那个不易察觉的深处却是一个“真”字。翻开美术的演进史，看看那些开风气之先的大师所追求的，其实是对真实的寻找和诠释。
　　创作艺术的目的何在？有的是为了揭露时代的真相，有的是反映社会的现实，有的是表达个人的情感，也有的只是出自本能的内在需要……，当然也有为了顺应潮流、取悦于人，后者，通常是随世浮沉，无关紧要的。
　　艺术的起源
　　关于艺术的起源，有许多不同的说法，如“游戏说”，康德（Kant）认为原始人类的艺术活动是非功利目的的自由活动使然；如“潜意识说”，佛洛依德主张的泛性欲论认为“性”促使艺术的产生；如“表现说”，托尔斯泰认为一个人为了把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里唤起这种感情，并用某种外在标志（如线条、色彩及言词）把它表达出来，此即艺术的起源。还有“摹仿说”，亚里斯多德说，人从孩提时代就有摹仿的本能，摹仿出于我们的天性，摹仿他种生物的行为和状态，一方面成为学习生存的手段，另一方面又为其精神寄托的方法，在此过程中，可获得情感的愉悦与满足；另有“巫术说”，亦即用虚构的超自然的力量来实现自己某种愿望的法术，在此虔诚的活动中，原始人类摹拟、再现或夸张的表现手法，也正是艺术的创造活动了。尚有“劳动说”等不同论点，在此不拟多做叙述。
　　前述诸说，以“巫术说”较为著名。原始人类给予一切现象加上无所不在的人格化神灵作用，认为万物有灵。在西班牙阿塔米拉洞窟内的狩猎壁画，由于动物的形象栩栩如生，很难相信旧石器时代（一万年前）的人类有这样的写实能力，因而发现之初曾被疑为伪作。为什么要描绘狩猎？为何如此逼真？为何在难以进入的深穴内？在如此隐密之处作画给谁看？此即巫术，不能开门见山。猛兽的身上插上了箭，已被法术控制，将束手就擒，在此如真似幻的仪式中，一切才有可能是真的，来日之狩猎将如愿以偿。
　　仿佛真实野兽出现，仿佛受伤倒地一般，这不是扮家家酒，并非不具功利的自由，这是身临其境的迷魂大法，藉巫术之神助才可以克敌制胜。原始人类出猎是性命交关的生死大事，对猛兽的理解乃至描绘皆为图谋生存的必要手段，这是何等真实的状态，洞窟壁画中的击杀，只论真实，与美丑无关。
　　真实的定义
　　在论艺术作品时，我们最常遇到的困扰就是“真实”究竟真不真实。由于经常为真实所苦，所以美术圈里不常论真实，也避免使用现实乃至写实等相近的字汇，因为每个人所认定的真实都可能不一样，甚至是南辕北辙。
　　他的作品非常真实或他的表现手法很写实，像此类的说词通常是难以掌握的。谁不真实？把历代大师召回人间，每个艺术家都会说自己的创作是真实的，形象真实、空间真实、光影真实、感觉真实、想像真实、心灵真实……，“真实”太复杂，以致于很难真实掌握，使此一名词在艺术世界里几无作用，如同废字。
　　社会大众在艺术作品中见到的真实，往往只是外形的酷似，这离形相的真实还很远，因为还有质感的真实、量感的真实、色彩的真实、透视的真实……，要追究起来，仅仅是外在形象的真实，就附属了一大堆的真实，若要同时论及内在的真实，那可就说不完也扯不清了。
　　以表达真实世界情状而被称之为写实主义的作品，是十九世纪中叶法国美术界的主要潮流，库尔贝、杜米埃、马奈、米勒、柯洛等皆此时期的大师，但仔细分析，他们所追求的真实并不尽然相同。库尔贝呈现的是生活写实（寻常百姓的）、杜米埃表达的是社会写实（揭露社会阴暗面）、马奈描绘的是赤裸的写实（未经美化的）、米勒似乎是自然的写实，相同年代的相同画派，就有如此分歧的写实，怪哉！
　　与真实相对的是幻想，与写实主义对抗的是浪漫主义，对于以“我感故我在”的艺术家而言，感性的、激情的，甚至是夸张而变形的描绘才是真正的表达了内心感受之真实。继写实主义而起的印象派，名之为印象，但美术史如是说：它们在本质上是写实的。那是什么写实？是藉助科学认知而更正确理解现象（三棱镜折射出的世界）的写实，如果连印象都很写实，还有什么艺术不写实？
　　真实与虚幻
　　有人说，西洋艺术的发展就是一部理性与感性交替或古典与浪漫对抗的一部艺术史，如果换个角度来看，也可说是一部真实与虚幻不断轮换的历史，只不过，每个时代流派都自认真实，而往者当然是虚幻的。
　　古典写实的典范是希腊雕刻，＜米罗岛的维纳斯＞被认为完美极了，其神态与身躯均流露出自然和谐的美感，与埃及那些神情肃穆、体态僵硬的法老像相比，那一个写实？但若与罗马时代的帝王像相比，那些有个性、有情绪的人物简直是呼之欲出，两相比较，何者真实？
　　如果认为罗马雕像最真实，那就是以特殊的神情为写实与否的依归，如果认为埃及雕像较虚妄，那就是否定永恒而理想化的存在。在埃及人看来，偶然的变貌并不真实，他们观照全面的人像才是写实的，概念世界要远比感官世界更为真实。不管我们同不同意，毕卡索就是取法埃及人的观念而创造了他的立体派。
　　真实与否，是可以相互比较的，同一时空同一风格同一诉求下的作品，其真实境界之高下亦得以分辨。达文西的＜蒙娜丽莎＞和吉奥乔尼的＜睡眠中的维纳斯＞均是文艺复兴的巨作，在空间深度的表达上都有高度水平，但达文西略胜一筹，他在画作中表现了大气存在的作用，景物不仅只依空间距离缩小，还因为空气之阻隔而模糊隐约，因而使远方显得更为合理真实。
　　＜蒙娜丽莎＞的真实在日后也遭到了挑战，柯洛的＜珍珠女＞绘于四百多年后，画中女子的神情、姿态及构图均与＜蒙娜丽莎＞类似，让人一看就想起两幅作品之间的关系，这是写实主义在向文艺复兴证明，什么才是真正的人间儿女。
　　两相比较，＜蒙＞图的背景是虚构的，＜珍＞图则真实的在窄小的房间内；＜蒙＞图夸大了身躯的比例，营造人物的嵩高感，＜珍＞图头、身比例正常，是真实的邻家女孩；＜蒙＞图的眼神定著在远方，增加了某种心理距离；＜珍＞图的眼神定著在前方数尺而己，带有真实的羞涩；＜蒙＞图的衣著有如圣母衣袍般纯净，＜珍＞图的衣著则是真实的家居服，……号称理性人间的文艺复兴，一经比对，显然还不够真实。
　　真实的辩证
　　人们认定的真实从来没有可供检验的标准，它是依时代的需要而存在的，每个时代的背景不同，真实的意涵也就不同，而上个时代的真实在下个时代就可能视之为虚妄，而今日之虚妄也可能在他日成为真实。甚至，同一个时代就存在真实与虚幻的极端发展。
　　印象派对于时间的体认与以往之所以不同，是因为从农业社会转型到工业社会时，自然已经由农村转移到都市，视觉经验像一面快速转换的玻璃，一切都马不停蹄、稍纵即逝，人们所把握到的大多只是瞬间的印象，过去静态的生命观让位给动态的生命观，而印象派之所以执意追求瞬间印象，正是时代变迁使然。
　　几乎与印象派同时存在的后印象派，有感于印象式的浮光掠影并不实在，并不能表达深刻的内在意识和情感，所以他们远离巴黎，避开虚幻的都会生活，在安静质朴的异乡重建他们认定的真实，主观的、写意的、深刻的、坚固的…，这种与印象派相反的追求，尔后成为现代艺术的开端。
　　同处在工业文明、都会生活的环境中，印象派在视觉现象中发现了真实，而后印象派则在现象的背后找寻到真实，看来他们是极其相反的，其实不然，他们都反对静态的模拟再现，也反对既有的透视空间，而他们的终极发展都导向了抽象绘画。
　　走向抽象，是二十世纪不可避免的艺术之道，何以如此？因为资本主义、帝国主义及理性主义的横行，世界大战的爆发，使人间如此丑恶，现实令人不堪，艺术该何去何从？唯有躲开这一切，关闭肉眼，回到内心深处，只有内在的真实才是可以依赖的。而此真实，是不可名状也难以言说的真实。
　　虚幻即真实
　　自从科技发展不断把幻想变为真实后，真实与虚幻之间的界限逐渐消除了，我们以为真实的世界往往是虚假的，反倒有许多人在幻境中才感到自我的存在，在当代艺术中，虚幻与真实已非相对的名词。
　　从前我们说：一张照片可以胜过千言万语，如今则是一张照片可以骗得千言万语，在这个真假难分的时代，去描绘一个“真实”有时还不如表达一个虚幻来得真实，这在上个世纪末的鲁东及夏卡尔的画中可得知，在今日之虚拟艺术中亦可印证。《红楼梦》中说：假作真时真亦假，正是这个时代的写照，艺术作品中的真实与虚幻，亦当如是观之。