宋元善恶报应信仰之发展及其对戏曲的影响
　　戴　峰
　　摘要： 宋元时期，在三教融合并且不断世俗化的背景下，善恶报应信仰成为了时人最为普遍的一种信仰习俗，它的发展和盛行，不仅具有整顿人间伦理秩序的作用，同时也对宋元戏曲产生了深刻的影响。这既与宋元戏曲描摹世态、揄扬善恶的本体特征相关联，也与美善统一的文艺传统相契合。
　　关键词： 宋元；善恶报应；戏曲；影响
　　在中国，善恶报应信仰的产生，是与先民对鬼神和上天的的敬畏与崇拜相一致的。作为一种观念形态，在其发展过程中，它对古人的心灵与生活有着极其重要的影响。对于善恶报应信仰，现今的学者一般都认为它是一个融合着儒、道、释三教思想的混合体。这固然不错，但需要稍加强调的是：其一，善恶报应观念的渊源极早，远在道教形成和佛教传入中土之前。其二，儒、道、释三家的善恶、承负、因果、报应等思想对于古人善恶报应信仰的形成和巩固具有重要作用，它们彼此既有冲突，也有统一。其三，善恶报应观念成为人们的一种普遍信仰而深入到社会各个阶层，是在宋元时期，同时，它对宋元戏曲——宋元南戏和元杂剧——也有着深刻的影响。本文仅就最后一点进行展开。
　　一
　　宋元时期，儒、佛、道三者之间，既互相矛盾，互相斗争，但更多的是互相吸收和互相融合，“三教合一”已成为诸家的共同认识和做法，而善恶报应之论往往成为三教融合的一个结合点。
　　佛教东传以后，其发展过程，就是不断中土化和伦理化的过程。“宋代以后，三教融合，佛教的中国化具体地表现为佛教伦理的儒学化、世俗化，世俗生活成为佛教关注的重要内容，佛门注重以布道弘法劝诫世俗，扶世助化。”[1]在提倡三教融合方面，宋释孤山智圆直接主张佛教伦理向儒学的靠拢，他说：“士有履仁义、尽忠孝者之谓积善也。”“夫儒、释者，言异而理贯也，莫不化民，俾迁善远恶也。儒者饰身之教，故谓之外典也；释者修心之教，故谓之内典也。”[2]也就是说，在智圆这里，以忠孝为至善的标准，佛教与儒家已趋统一，“外典”、“内典”的差异，仅在于修身和治心的方式不同。其后的“明教大师”契嵩也有相近的言论，这种状况，实与宋代的宗教政策密切相关。宋初，最高统治者虽确定以儒治国的方针，却又采取儒、释、道三教并兴的政策，这为三教的融合创造了有利的条件。宋真宗曾对臣下说:“三教之设，其旨一也，大抵皆劝人为善，唯达识者能总贯之，滞情偏执，触目分别，于道益远。”[3]他又尝著《崇释论》二篇，认为:“释氏戒律之书，与周、孔、荀、孟迹异而道同，大指劝人之善，禁人之恶。”[4]作为浮屠的智圆、契嵩等人，他们的善恶观，正是这种社会文化土壤的产物。
　　道教在宋元时期得到了快速的发展，由于它与儒家思想的隔阂较少，所以对道教而言，所谓三教融合，主要表现为道教对佛教教义和理论的吸收，这在善恶报应观念的改进方面，表现得尤为明显。实际上，从东晋以来，一些道教书就开始吸取佛教的六道轮回和因果报应的思想，方天立先生指出：“这表明道教学者将佛教的业报轮回思想和道教的承负说相融合，借以加强劝善惩恶的社会功能与效果。这种思想倾向一时成为道教学者撰写经书的风尚。”[5]正是在这种思想倾向的推动下，宋元时期出现的许多道教新教派，均大规模地吸收儒、佛思想，从而使三教融合达到了一个新高度，相应地，善恶报应的内涵也愈加丰富，其对受众的心理和生活的影响也愈加深入。而对这种影响的形成具有关键作用的，不能不论及两点：一是全真教的形成与发展，二是佛、道劝善书的广泛流行。
　　二
　　全真教由王重阳于金大定七年（1167）创立，并在元代获得极大发展。全真教最为突出的特色之一就是高唱三教平等、三教一致，这一观点在王重阳及其后继者的言论中随处可见。比如，王重阳说：“儒门释户道相通，三教从来一祖风。”“释道从来是一家，两般形貌理无差。”[6]丘处机也说：“儒释道源三教祖，由来千圣古今同”[7]在三教合一教义的指导下，全真教大方地吸收佛教的六道轮回说，渲染轮回之苦，如《重阳全真集》就说：“我今嗟彼世间人，来路前生作甚因。但恐性乖来路失，归时转转入灰尘。”“世上轮回等等人，各分神性各分因。百年大限从胎死，五蕴都归尘下尘。”[8]而在丘处机与成吉思汗的有关对话记录中，我们亦可以清楚地看到三教善恶报应思想的混融：“一日，上（按：指成吉思汗）问曰：‘师每言劝朕止杀，何也？’师（按：指丘处机）曰：‘天道好生而恶杀。止杀保民，乃合天心。顺天者，天必眷祐，降福我家。况民无常怀，惟德是怀，民无常归，惟仁是归。若为子孙计者，无如布德推恩，依仁由义，自然六合之大业可成，亿兆之洪基可保。’上悦。”[9]在这段对话中，我们看到，儒家的赏善罚恶和以仁德保民、佛教的戒杀、道教的承负说等等，已经非常自然地糅合在了一起。
　　此外，刘处玄《仙乐集》中的《天道罪福论》在推进善恶报应观念方面的作用，尤其值得注意。《天道罪福论》用通俗的语言，列出了必受赏罚的善恶行为一百种，比如：“无损人罪，赐益寿福；无杀害罪，赐修生福；无嫉妒罪，赐夷善福；无攀缘罪，赐全神福；无恶逆罪，赐孝子福；无善道，则赐轮回罪；无公平，则赐生灭罪；无忘贪，则赐不足罪；无常情，则赐寿夭罪；……无善福，则赐恶报罪；无三孝，则赐十恶罪；无明见，则赐幽冥罪；无真禧，则赐身堕罪；无真常，则赐荣枯罪；无厌世，则赐万浊罪；无炼形，则赐贩骨罪；无悟真，则赐迷伪罪；无爱善，则赐堕恶罪；……无害物，则免镬汤罪；无恋情，则免死苦罪；无幻形，则免去来罪；无生乐，则免死哀罪；意普敬，则免不平罪；无新愆，则消旧业罪；顺天条，则免过去罪；积阳道行，无阴路罪；修阳道功，救永沉罪；达无为道，无万有罪。”[10]
　　显而易见，《天道罪福论》的宣讲对象不会是普遍有着较高文化修养的全真教徒，而是普通的中下层民众，因为它并不着意于抽象的理论说明，而是杂糅三教的观点，用不容怀疑的语气将宗教“真理”通俗化、具体化，形成具象而实用的善恶报应说教体系，并直接指导世俗民众的文化生活，从而起到劝善止恶、扶世助化的作用，其功能与作用已非常接近于宋元时期广泛流行的劝善书了。
　　劝善书又称善书，是一些专门宣传伦理道德、劝人弃恶从善的小册子。这类书籍儒、释、道三教都有，而以道教劝善书的数量最多，影响最大。在宋元时期，影响最大、流传最广者，莫过于《太上感应篇》和《太微功过格》。
　　《太上感应篇》是根据道教教义编成的一篇通俗劝善书，大约编成于北宋末年，在南宋和元代广为传布，并延至明、清。南宋时，宋理宗，亲手为其刊本题写了“诸恶莫作，众善奉行”八字，《太上感应篇》遂一时身价百倍，并得以广泛传播于社会。它以“太上”规诫的形式，劝导人们行善弃恶，此书的核心思想正如其开篇所云：“祸福无门，惟人自招；善恶之报，如影随身。”[11]为了保证规诫的权威性，《感应篇》首先抬出令人敬畏的神仙：上天有司过之神，天神会根据各人善恶程度的不同给予不同的赏罚，而赏罚的最直观体现就是寿命的长短，即《感应篇》所言：“司命随其轻重，夺其纪算。算尽则死，死有余责，乃殃及子孙。”值得注意的是，《感应篇》所规定的善恶标准，基本以儒家的三纲五常为基础，比如，其所谓善，就包括“不履邪径，不欺暗室，积德累功，慈心于物，忠孝友悌，正己化人，矜孤恤寡，犹老怀幼”等等。其所谓恶，包括“阴贼良善，暗侮君亲”、“轻蔑天民，扰乱国政”、“凌孤逼寡，弃法受贿”等等。由此可见，《太上感应篇》重在善恶报应观念的普及，它是“把封建伦理纲常和鬼神信仰加以糅合，炮制了一个新的枷锁，赐给了世俗世界。”[12]我们不难想象，有皇帝的提倡、神灵的监视、对福寿的希求以及对祸夭的恐惧，再加上文字的浅显通俗，《太上感应篇》所宣传的“善有善报，恶有恶报”的观念，势必会深入人心，并在“世俗世界”形成一种普遍的信仰。
　　比《太上感应篇》更通俗、更实用的是《太微功过格》，它成书于金大定十一年（1171）。功过格是道士自记善恶功过的一种簿册，《太微功过格》也认为有天地神灵在监督着人的善恶行为，并予以报应。但是，它比《感应篇》又有了新的发展，《感应篇》虽指明了善恶的“定性”标准，但还没有给出一个“定量”的标准，而《太微功过格》则明确标出了善恶行为甚至意念的等级标准和功过的计算方式。它以表格的形式，立“功格三十六条，过律三十九条，各分四门，以明功过之数。”例如，“以符法针药救重疾一人为十功，小疾一人为五功，如受病家贿赂则无功。”“赈济鳏寡孤独穷穷民百钱为一功，贯钱为十功，如一钱散施积至百钱为一功，米麦币帛衣物以钱数论功。”“修合毒药欲害于人为十过，害人性命为百过，害人不死而病为五十过；害一切众生禽畜性命为十过，害而不死为五过，举念欲害为一过。”“恶语向君亲师长为十过，向善人为八过，向平交为四过，向卑幼为一过。”[13]然后，它规定修真之士每晚临睡前，对照表格，自记功过，以明功过之多寡。而且，天上神灵也有这样的记录，两相对照，一月一小比，一年一大比，功多者得福，过多者得咎。显然，它与《感应篇》相比，具有更强的可操作性，故而深受欢迎，自《太微仙君功过格》出现以后,各种功过格便在宗教界和民间大量产生。
　　受道教劝善书的影响，佛教劝善书也应运而生，在宋元时期，佛教劝善书的主要形式是“宝卷”。宝卷由唐代变文演化而来，按照郑振铎的观点，宝卷“实即‘变文’的嫡派子孙，……‘宝卷’的结构，和‘变文’无殊；且所讲唱的，也以因果报应及佛道的故事为主。”“佛教的宝卷在初期似以劝世经文为最多。”[14]既然是劝世，就必然具有强烈的世俗伦理化趋向；既然是在瓦子中讲唱，就说明它的确受到时人的喜爱。于是乎，佛教所主张的善业恶业皆为各人自作自受的论调，也以通俗的形式加入到“诸恶莫作，众善奉行”的合唱之中，将儒、释、道的融合推向高潮。事实上，宋元时期善恶报应信仰最为显著的特征，正在于三教善恶观念的高度融合，尤其在中下层社会更是如此，因为对于广大的民众来说，神灵之威、地狱之苦，都是他们所敬畏的；今生之乐、子孙之福，都是他们所希求的，所以，圣、仙、佛均与膜拜，所以，积善远恶就成为了最自然的选择。
　　三
　　如上所述，善恶报应信仰乃是一种泛宗教性质的意识形态，因此，它的发展和盛行，不仅具有整顿人间伦理秩序的作用，同时也必然会对文学艺术产生深刻的影响，而这种影响在宋元戏曲上的表现最为突出。
　　在现存的宋元戏曲中，与善恶报应相关的剧目非常多，无论何种题材，或多或少都会涉及到这一问题。在宋元戏曲中，善恶报应观念可谓俯拾即是，我们常常可以看到这样一类的句子：“湛湛青天不可欺，未曾举意早先知。善恶到头终有报，只争来早与来迟。”（《幽闺记》）“笑你每怎招取，到这世如何推抵？谩诲人已后毋得忘义！负恩忘义不见机，贪荣图贵好心痴。善恶到头终有报，只争来早与来迟。……奸邪簸弄祸相随，孙氏全家福禄齐。奉劝世人行孝顺，天公报应不差移。”（《杀狗记》）
　　实际上，在这类戏曲中，不仅文句常常类似，就是其戏剧结构也多有相近之处。这至少说明了：善恶报应信仰确实是一种普遍的民俗心理，这种心理对于宋元戏曲作者也有深刻的影响。
　　我们再看元杂剧《张子房圯桥进履》中的一段文字：（外扮太白金星上，云）“蓬莱三岛乐清闲，阆苑仙乡更自然。长赴西池蟠桃会，曾驾祥云上九天。贫道乃是上界太白金星是也，专管人间善恶贵贱忠孝之事。想为人者，善恶由心造也。福者，乃善之积也；祸者，乃恶之积也。神天盖不能为人之祸，亦不能致人之福，但由人之积也，神明鉴之。凡人岂知天神者有阴骘之因？凡为人臣，要心存忠孝，长思君王爵禄之恩，父母生身之义，必以忠君为先，竭力尽心，长怀补报。若是久远长行如此之事，天地鉴之，神明护祐，居其富而不失其富，居其贵而不失其贵，祸不能侵，寿必永矣。此乃可行之事，永保安宁也。坐卧行藏思所为，守己存心可自推。常将一念明天理，自然神圣永扶持。”（第一折）这不啻是《太上感应篇》的翻版。如果说文艺作品是时代精神在作家头脑中的反映的话，那么，我们由此也可见善恶报应思想对民众的影响是何其之深且巨也。
　　那么，为什么善恶报应思想会给予宋元戏曲以如此之大的影响呢？我们认为，这首先与戏曲的本体特征相关，戏曲属于俗文学的范畴，在所有的文艺样式中，戏曲可以说是最为纯粹的“人学”，其唯一的关注点就是人，人的生活、人的情感、人的性格、人的命运、人物之间的关系，等等，可谓“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”，明代曲学家王骥德就说：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。……快人情者，要毋过于曲也。”[15]陈继儒也有相近的观点：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”[16]由于与“人情”相涉，就不免会有主观倾向和善恶评判。而且，戏曲作品乃是以人物形象来反映社会生活，那么，在艺术世界中，具体的人物莫不具有忠奸善恶等伦理属性，表现出不同的道德意识和行为选择。其次，善恶报应信仰也会极大地作用于戏曲作家，对于剧作家而言，他们总不免以各种方式对自己笔下的人和事做出道德评价，一如《都城纪胜》所谓的“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”[17]无论这种“褒贬”是出于何种原因，都或显或隐地反映了作家自己的伦理道德观念和善恶标准。相应地，戏曲作品也就或多或少地起到了劝善止恶、弘扬道德的作用。更何况，较之于现实世界，作家在戏曲中所表现的道德色彩往往是更强烈、更典型、更理想的。清初戏曲家李渔对此就有清醒的认识：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠、表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”[18]
　　再者，戏曲重善恶的特点也与中国美学的传统密切相关。由于中国古代社会的组织结构以宗法制为基础，所以，人与人之间的伦理道德关系对于社会制度的维护就具有极为重要的意义。在真、善、美三种人生追求中，由于向善更具有直接的社会价值，故而比求真、求美更具有优先的地位，正因为如此，李泽厚先生说：“从哲学上看，善历来是中国哲学所探讨的最高课题。……中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在美学上，便是高度强调美与善的统一。这成为中国美学的一个十分显著的特征。……尽管中国美学一开始就十分注意美同感官愉快、情感满足的重要联系，并不否定这种联系的合理性和重要性，但它同时强调这种联系必须符合于伦理道德的善。”[19] 这种美善统一的原则在孔子的文艺观中就已经形成，此后就深刻地影响着后世文学艺术的发展，自然，在元代曲论中也有鲜明的体现。如周德清在《中原音韵序》中谈到“关、郑、白、马”之作时，就说：“观其所述，曰忠、曰孝，有补于世。”[20]元代后期的杨维桢，对于戏曲的社会功能有较为系统的论述，他提出了“劝惩”的观点：“乐府曰今，则乐府之去汉也远矣。士之操觚于是者，文墨之游耳。其以声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今、美恶、成败之劝惩，则出于关、庾氏传奇之变。”[21]另外，贾仲明为王仲元所写的［凌波仙］吊词，也是同一机杼：“于公为阴德起高门，袁盎因夫人却汉文，历像演史全忠信。将贤愚善恶分，戏台上考试人伦，大都来一时事，搬弄出千载因，辨是非好歹清浑。”[22]如果我们考虑到元代有关戏曲的论著可谓寥寥无几这一事实的话，那么，以上这些言论就足以说明，无论是戏曲作品还是戏曲批评，对于戏曲劝善惩恶的伦理教化作用均给予了极大的关注。这其实生动地说明了，融合三教的善恶报应信仰，在宋元时期已经如风拂万物般，深入到民众生活的各个角落，并对戏曲艺术产生了深刻的影响。
　　结语
　　从根本上讲，善恶报应信仰实为一种普遍的精神民俗，由于民俗具有集体性、规范性等特点，所以，一旦形成，它就会深刻地影响和约束人们的心理意识，并形象地表现于文学艺术作品文中。应该说，宋元戏曲基于平民立场的强烈的伦理批判精神，对于后来的戏曲及进步文学的启示意义，是弥足珍贵的。“重伦理，重教化的传统，确乎已成为宋元戏曲文学的创作原则，这种以美导善的原则影响后世至今不替。”[23]
　　参考文献：
　　[1] 张立文主编：《空境——佛学与中国文化》，人民出版社2005年版，第172页。
　　[2] 智圆：《闲居编》卷29、卷19，《卍续藏经》第101册，台湾新文丰出版公司1994年版，第527、110页。
　　[3] 李焘：《续资治通鉴长编》卷81，中华书局1985年版，第1853页。
　　[4]《古今图书集成·神异典》卷72。
　　[5] 方天立：《中国佛教哲学要义》，中国人民大学出版社2002年版，第577～578页。
　　[6] 王重阳：《重阳全真集》卷一，《王重阳集》，白如祥辑校，齐鲁书社2005年版，第9、4页。
　　[7] 丘处机：《磻溪集》卷一，《丘处机集》，赵卫东辑校，齐鲁书社2005年版，第17页。
　　[8] 王重阳：《重阳全真集》卷二，《王重阳集》，白如祥辑校，齐鲁书社2005年版，第35、36页。
　　[9] 李道谦：《全真第五代宗师长春演道主教真人内传》，见《丘处机集·附录》，赵卫东辑校，齐鲁书社2005年版，第444页。
　　[10] 刘处玄：《仙乐集》卷一，见《谭处端·刘处玄·王处一·郝大通·孙不二集》，白如祥辑校，齐鲁书社2005年版，第83～85页。
　　[11] 《道藏》第二十七册，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1988年版，第6页。
　　[12] 葛兆光：《道教与中国文化》，上海人民出版社1987年版，第246页。
　　[13] 《道藏》第三册，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1988年版，第449～451页。
　　[14] 郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社1996年版，第479、481页。
　　[15] 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第160页。
　　[16] 陈继儒：《施于野花影集序》，见施绍莘：《秋水庵花影集》序言，上海古籍出版社1989年版。
　　[17] 灌圃耐得翁：《都城纪胜》（外四种），中国商业出版社1982年版，第11页。
　　[18] 李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第20页。
　　[19] 李泽厚：《中国美学史》（第一卷），中国社会科学出版社1984年版，第23页。
　　[20] 周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第175页。
　　[21] 杨维桢：《沈氏今乐府序》，《东维子集》卷十一，《影印文渊阁四库全书》(第1221册)，台湾商务印书馆1987年版，第478页。
　　[22] 钟嗣成、贾仲明：《录鬼簿正续编》，浦汉明校，巴蜀书社1996年版，第146页。
　　[23] 周育德：《中国戏曲文化》，中国友谊出版公司1995年版，第267页。