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熊秉明：佛教与书法 |
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熊秉明：佛教与书法 作者：熊秉明 一、问题 大家都知道佛教在中国文学艺术发展史上发生过深刻影响。这影响具体地说表现在两方面：一方面是关于形式的，也就是技巧的；一方面是关于内容的，也就是精神思想的。 比如佛经的诵读启发了中国诗人对音律规则的认识，而在思想上激发了若干中国诗人对禅境的追求。 在绘画雕塑上，佛教带进了许多新的技法，而在内容表现方面产生了大慈大悲、庄严而肃穆的佛像。 书法的情形相当不同。随着佛教而来的印度文化，并没有书法，所以在形式方面不可能带来新的技法。在内容方面，是不是中国书法也曾试着表现佛教精神呢？历史上有不少以书法名世的僧人，他们的书法是不是表现佛教精神呢？六朝隋唐留下大量佛经抄本，这些抄本，书体表现佛教精神吗？这些朝代还留下石窟造像的题记，这些题记的风格表现佛教精神吗？在文学方面，中国诗人散文家曾追求过禅的意境，在书法上也有过这样的追求吗？禅宗主张“扫除文字”，即无文字，又如何有书法？但是既有排斥文字的哲学议论，又有排斥文字的禅诗，当然也可以有排斥文字的书法，这样的书法是如何表现的呢？…… 这些是本文应该讨论的许多问题，但是有些问题由于材料缺乏或古人不曾注意，本书既讨论古代书法理论，也就从略了。 二、佛经和造像题记 最早的佛教书法遗物是佛经抄本和造像题记。 名书法家也有时抄写佛经，这些抄本往往见于记录。至于非名家所抄的佛经，则少为人注意，偶然为人注意到，并记录下来，像欧阳询跋遗教经： 近有得唐人所书经题，其一云薛稷，一云僧行敦书者，皆与二人所书不类，而与此(指遗教经)颇同，即知写经手所书也。然其字亦可爱，故录之。盖今士大夫笔画能仿佛乎此者鲜矣！ 这样的记载实在是很稀有的。 敦煌所发现南北朝隋唐抄本中，有极为精美的书法，反映一种宗教信仰的虔诚，很可以和西方中世纪僧侣的圣经抄本相比较。可惜到目前为止，这些抄本复制发表的很少，更没有人从书法观点，作整理和研究。 北朝造像题记的命运比较不同。从清代碑派书家的重新发现和大力提倡以后，备受重视，激起了书法史上的一个狂飙运动。康有为的《广艺舟双楫》可以说是一首北碑的赞歌。他曾说到当时碑学之盛：“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体，盖俗尚成矣。” 在这以前，北朝书法是颇受卑视的。比如《颜氏家训》就有： 北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南。 作《金石萃编》的王兰泉说： 北魏人颇多志墓者，然其时屡经丧乱，地尽边圉，所志者大抵武臣悍卒，或出自诸蕃，而田夫牧隶，约略记之，其书法不参经典，草野粗俗，无足怪者。 站在正统书法发展的观点上，北魏是一大退步：字的大小不一致，竖画不正，横画不平，错字百出，一派稚拙模样，但是包世臣、康有为等人所发现的，也就是这稚拙的美，康有为有所谓“拙厚中皆有异态”，这朴质倔强出自北方外来民族的慓悍气质，并非宗教的，更非佛教的，这稚拙意味和欧洲十二、三世纪的罗芒时期雕刻很相似，和希腊、罗马雕刻比起来，罗芒的雕刻稚拙得简直可笑，但是如果我们摆脱古典的观点，用艺术起源的眼光看，便可以察觉那里面所含藏的诚恪、热情、创造力。汉末的许多碑，像《史晨》《韩仁》《曹全》，都已达到高度的纯熟调谐、完美，但是已经太纯熟，太精致，反不如北朝书法家，以笨拙的技法和物质相搏斗留下来的痕迹更为动人。 北朝造像题记应该和造像一起欣赏观察的。我们虽然不能确定书写者就是刻像者，但题记的镌刻痕迹非常显著，掩过了书写的笔意，造像峻瘦硬风格和书法的斩刻风格完全一致。在雕刻的成就上，北朝造像多数达到了极高峰，但不幸向来文人把雕像视为工匠的艺术，于是被忽视了。尽管造像和题记同刻在一块石壁上，他们只看见文字，看不见造像。清代碑派书家把题记发现了，仍然遗忘了雕刻。其实康有为用来赞美题记的一切用语也可以用来赞美那许多雕像：骨血峻岩，瘦硬峻拔，丰厚茂密，拙厚中有异态。相反，西方研究中国艺术史的专家对于北朝石雕给予极高的评价，法国汉学家R.Groulset在《中国及其美术》一书中说：“魏的雕刻——无论是亡于534年的北魏或其后继者，534年之后的东西魏——代表人类宗教艺术的一个高峰”，而他们忽视了题记。 佛经抄本和造像题记的书写者大都不传姓名，康有为比作“江汉游女之风时，汉魏儿童之谣谚”，并且说：“有后世学士所不能为者”(《广艺舟双楫》第十六章)。梁启超称他们为“平民书家”，把他们的书法比作汉代乐府，书法本可说是一种文人专有的艺术，基本上和没有识字机会的劳动人民是脱离的，但在历史上，也曾有过和工匠结合了的书法，而产生了非常的异采，那就是铜器的铭文，瓦当文、石刻题记。 三、智永 智永是梁陈隋间人，号永禅师，是王羲之七代孙，在书法传授继承上，他是重要的一环，包世臣《述书•下》： 唐韩方明谓八法起于隶字之始，传于崔子玉，历钟王以至永禅师者，古今学书之机栝也。 在承先上，他继承了蔡、崔、钟、王，在启后上，他把书法传给虞世南，启发了唐书法家的第一代人物。这是纵的方面。横的方面，他写过千字文八百本散给江南诸寺，这些千字文显然是给人们，特别是抄经的僧徒作范本用的，对当时一定有相当大的影响，对后代影响则是有记载可查的，张旭、孙过庭、欧阳询、褚遂良、怀素诸人都临过。宋、元、明书家也都临过，所以智永是书法艺术教学上起示范作用的重要人物。苏轼跋叶致远所藏禅师千字文的话便有： 永禅师欲存王氏典型，以为百家法，故举用旧法，非不能新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。 意思是他的书法极合标准，有规范性，可以作为学习书法的范本，但同时其优美，又能超于规律之上。 他的风格明丽和润，苏轼比之于陶渊明诗：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”这一种风格很难说是特别代表佛教精神的，相传他曾在楼上学书三十年，用废的笔装在十大缸里，埋成一个大塚，可见他对书法的热忱苦学，《宣和书谱》记载他传世墨迹中就没有一种佛经，他是一个过着僧徒生活而献身艺术的书法家，据说，向他求书的人太多，连门限都踏穿了，后来用铁皮保护起来。 关于智永有一事需要交待，是兰亭的问题，是1965年郭沫若先生首次提出王羲之兰亭序是智永所撰所写的论断曾一度引起热烈的辩论，我以为今传冯承素纂的兰亭是根据智永的临本，也就是唐太宗所获得的兰亭序，并非王羲之原稿，也非智永的伪作，而是智永的一个原本。 四、怀仁和集字 怀仁是唐高宗时(七世纪)僧人。他并不是著名书家，但他作了一件工作使他的名字在书法史上流传下来，就是集了王羲之行书字刻成《大唐三藏圣教序》。同碑上还刻有述三藏经和心经。集字不是创作，但这一集字工作作得很认真，摹刻也精细，后来受到重视，竟成为王羲之书法之一。在这里我们必须把集字的一些问题讨论一下。 有人给圣教序以极高的评价，叶鞠裳《语石》说： 集字始于怀仁，唐以前未闻也。集右军书者多矣，惟圣教序钩心斗角，天衣无缝，大雅以下，瞠乎其弗及也。 郭允伯说： 怀仁当无皇弘文之景运，值右军真迹之麕萃，乃能凑合展缩，遂入神解，岂天地精英之气，不欲遽泯耶？ 但有也人作反面的批评的。朱和羹《临池心解》说： 孙退谷云：能学定武兰亭一分，即有一分得力，惟一学《圣教》，则浑身板俗矣。盖怀仁此序集右军字，宋人已薄之，呼为院体，谓院中习以书诰敕，士夫不学也。 至于为什么不好，赵宦光在《寒山帚谈》里解释道： 集古诸帖，岂惟修改误人？即其顾盼起伏，略不可得矣。 名家作书行款上下尚不可移易，况集取强合乎？ 赵宦光的批评是正确的，行书草书的特征就在上一笔与下一笔，上一字与下一字，紧凑接续，气势不断，前字后字有承启、搭接的关系，所以同一字在不同的地方就有不同的写法。王羲之的字尤其如此，姜夔曾谈到：“右军书，羲之字，‘当’字，‘得’字，‘深’字，‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓纵欲不逾矩矣”，怀仁把王字都拆散开来，孤立起来，另行拼凑，当然不可能保存王字原有的精神，赵宦光所谓：“即字字羲之，非羲之矣”(《寒山帚谈》)。 试看圣教序中出现较多的几个字，像“之”、“也”、“者”、“大”、“文”、“能”、“有”……有的字怀仁也曾试着找到三四种不同的写法，但究竟不够，完全同形象的字便重复出现了，有的多到十几次。注意看去，是非常刺眼的。当然怀仁在集字工作中的确努力作了“凑合展缩”的功夫，使字与字之间有一定的配合，但说到“天衣无缝”则是失当的。 圣教序若有一价值，那是复制了王羲之的行书，可以当作查王羲之写法的“行书汇”。但是我们又知道怀仁采用了许多兰亭序中的字(翁方纲曾找出六十多个)，兰亭序忠实性既有问题，那么圣教序当作王字汇的价值也有限了。我们可以说这是唐初人心目中的王羲之行书吧。拿来当作行书范本学习写行书，也还是可以的，元郑杓和明丰坊都把圣教序列入学习行书的主要范本，也许因为字字截开，所以比较容易学习，但是当作王羲之书法来欣赏则不可。 五、怀素 书法史上最著名的书僧应该推怀素(737或725～788或800)。 他的书法最为人所知的是《自叙帖》，这是一篇叙述他学书经过和书法成就的文章，一开始便说： 怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。 这些话使人感到他把经禅和笔翰分为两桩事，书法只是“经禅之暇”的爱好，但是他后来到京都长安，出入权贵之门，当众挥毫，兴意飞扬，完全以一大艺术家的姿态出现，《自叙帖》全篇，大段地抄录了时人对他的歌赞，或文或诗，描写他的草书的神速与奇妙，但是在叙中引录十几个人的诗文中，把他的书法和佛法联系起来的，只有钱起的两句诗： 狂来轻世界，醉里得真如。 酒本是佛法五戒之一，在严守戒律的僧徒听到这话，恐怕会大叱：“酒肉和尚欺人太甚！”释贯休自己也是能诗、能书的艺术家，所以在他的《怀素上人草书歌》里，直截了当地写：“师不谈经不坐禅，筋骨唯于草书妙”。 怀素的创作方式实在是一种追求个性解放的浪漫主义，但同时排斥浓厚的情感，根据佛家道理追求简淡枯索的意味，他的酣醉不是曹操的“对酒当歌，人生几何”，也不是李白的“呼儿将出换美酒，与尔共消万古愁”，而是用酒作为刺激，创作一种超乎悲欢之上的艺术。 具体分析他的书法特点，至少有以下两点值得提出来： 一、笔触细瘦 韩愈《送高闲上人叙》曾对僧人的书法作彻底的否定，他以为书法是一种艺术，而艺术表现人生和现世，如果视人生世界为虚幻，心如枯井死灰，就不可能创作真艺术，这意见是相当极端的，基于佛家的世界观，也仍然可以创造一种艺术来，怀素的草书笔触甚细，《自叙帖》当然最是代表，像用钢笔写出来的，在纸上少有顿压，反映出情感上没有悲欢的高潮与低潮，又反映拒绝和外界作密切的大面的接触，对生活现实维持一个距离。只在这距离上冷观世界。 二、运笔迅速 禅宗主张以心传心不立文字，既然不立文字，更如何有书法？禅师们一方面蔑视语言文字，一方面他们又知道非用语言文字不可，所以他们运用的语言文字是排斥语言文字的语言文字。他们的公案逼使门徒退到语言文字的穷途悬崖，在那里作最后绝望的一跃，顿悟到语言文字所范围不住的那一边的真理。在书法上也有反文字的书法，反书法的书法么？怀素似乎是用了作字的迅速来表现书法的反书法特质的。《自叙帖》里所列的许多诗文都一致描写到他挥毫的“迅疾骇人”。以高速度写草书的人很多，但一般的草书使人感到作者在高速的顿挫变化中所得到的类乎舞蹈的愉快，怀素的草书只是纯速度，没有抑扬顿挫，笔锋似乎要从才写成的点画中逃开去，逃出文字的束缚，牵绊，沾染。一面写，一面否认他在写，“旋说旋归”，文字才形成，已经被遗弃，被否定，被超越，文字只是刹那间一念的一闪，前念后念，即生即灭，“于念而无念”，“说即无，无即说”，才一闪，已成过去，已被推翻，即写即无。 怀素自己可曾意识到他的书法和佛教思想的关系？可能并不曾，他只是直觉地这样表现了的。 六、书法和禅 把书法和佛意、禅境溶合起来的论说当然也有，但总嫌空洞，比如《宣和书谱》里讲到贯休说： 作字尤奇崛，至草书益胜，崛峻之状可以想见其人。喜书千文，世多传本，虽不可以比迹智永，要自不凡。 讲到文楚： 所书千文，落笔轻清，无一点俗气，飘飘若飞云之映素月，一见使人冷然有物外之兴……至若亚栖光之徒，咸以诡诙谲怪相诱夸，而文楚独以清约自成一家。 明末清初四大画僧之一的石谿曾在题画中写道： 稍有余暇，以笔墨作供养。 这话的确是说把艺术创作和佛事同一起来，至于石涛在题赠刘石头的雪景诗里说： 枯禅我欲扫文字，都为高怀漫赋诗。 石涛的艺术家气质终究多于禅僧气质，当然如果扩大“禅”的意义说，“担水砍柴无非妙道”，那么“写字、画画亦皆妙道”，但我们必须承认禅诗、禅画、禅书都有它的一定的特点的，石涛的书画不突出地代表禅画和禅书。 表现禅意的书法应是在日本得到充分的发展，否定文字的书法不限于前面在怀素一段中所说细瘦与迅速，也还有其他方式来表现禅意味的，比如用败笔，用极枯笔，用儿童样的笨拙笔，把字写散，散成图画，写密，密成乌团……总之是把文字性从书法中挤出去，或者把艺术性，技巧性挤出去，可以举的例子，像良宽和尚的楷书，北岛雪山的行草，德川家康写的“日课经本”。最可玩味的是良宽和尚的字，我们既限于讲中国书法，这里不多谈了。 (原载香港《书谱》双月刊第7卷第3期1981年6月) [香港]熊秉明
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