新疆拜城赫色尔石窟开凿年代

　　王子云

　　一、史地情况

　　拜城在我国汉唐时代，本为龟兹国（今库车）的一部分，自西汉张骞通使“西域”，龟兹始与中国有交通关系，汉宣帝时（公元前一世纪中），龟兹王绛宾娶乌孙王夫人解尤公主之女，自喜得尚汉外孙，此后王与公主女曾数入朝长安，慕汉衣冠制度，归国治汉宫室，学“汉家威仪”。唐初龟兹曾一度入中国版图，并于其地设置安西都护府，管辖葱领内外各地，所以它与中原的关系更为密切。

　　印度佛教自公元一世纪末（一说为二世纪初）贵霜王朝迦腻色迦王热心倡导以后，逐渐传布于中亚各国。其传入葱岭以东，约在二、三世纪以后。当时天山以南的“丝路”交通分为南北两道，南道以于阗为要冲，北道以龟兹为枢纽，这就是佛教艺术遗迹在今天的库车拜城及和阗遗留最多的原因。

　　关于赫色尔石窟的开凿年代，迄今尚未得有确实的文献可考，但由于中国在两晋南北朝时代（公元三～六世纪），内地佛教已极盛行，东西僧侣往来频繁，当时的大月氏，安息、天竺、康居都有高僧远来中国，敦煌千佛洞早于四世纪中凿造，而龟兹国僧人鸠摩罗什，亦于五世纪初来内地译经，另外更因龟兹在当时天山以南的城廓国家中，物产丰富，文化发达，佛教更为兴盛，仅龟兹王城以内，就有“佛塔庙千所” 1，由于这种种情况，我们再结合着赫色尔现在遗留的作品，当可推断它的创始年代至迟应在四、五世纪以前，而在七、八世纪的唐朝，当更为繁盛。

　　一般人都知道赫色尔是属于库车，实际它是界于今日库车拜城两县之间，在此两县境内，现共有千佛洞八处，赫色尔仅为其中之一，大约由于这一处的佛窟数量较多，规模较大，所以它在新疆现有的石窟艺术中，也比较著名。远在一八九○年，英帝国主义侵略者即曾经派人来此“探险”，此后德、法、日本等帝国主义分子相继来此盗剥壁画，每次都满载而归，其中以德、法两国盗去的更多，从前仅在柏林的民族博物馆中，就开了二十几个“东土耳其斯坦”佛教壁画的陈列专室。

　　赫色尔石窟因靠近赫色尔河而得名。维吾尔文赫色尔是红的意思。

　　因附近矿产丰富，山多红色故名。实际石窟所在地，为赫色尔河与摩萨拉提河（亦称铜厂河）汇流处，蜂房似的佛窟凿在河岸沙岩之上，在砂山深处，流出一弯清泉，灌溉着岩前的土地，形成为一处天然的修道场所。佛窟集中的砂岩，因年久塌毁甚多，就现存成形的洞窟

　　编号，计二百三十五个，除其中约七十个系修道僧尼的住洞——精舍以外，原来有壁画的佛洞约一百六十余，因沙漠气候干燥，大部分的壁画色彩迄今多保存如新，这情形是与敦煌相类的。

　　二、石窟内容

　　赫色尔石窟，是印度佛教艺术传入我国内地的桥梁。由于地域与民族的关系，它的造形是另成为一个体系，也就是说，它是界于中国与印度的佛教艺术形式之间的一种独特的艺术形式，这在建筑——洞窟凿造的格式上表现得更为明显。在印度，一般的佛洞名为“制底”，其形式是在洞的中间凿有支柱形的舍利塔一座，塔四面刻有佛龛及佛菩萨像。但赫色尔的“制底”窟，窟顶作直拱形，与陕甘一带作为居住的窑洞颇相类似，且洞中塔的形式并不明显，它仅仅当做洞中前室与后室的间隔，在此间隔的左右，凿成两个甬道。一般多仅在间隔的前后凿成两个佛龛。并在后室雕塑佛涅槃像，这种洞窟体式，是新疆的石窟，尤其是赫色尔的石窟所特有。因此，一般的考古学者，结合着它的壁画题材，通称之为“西域式”和“龟兹式”，这可能是应用了印度制底洞的形式，再加入了新疆地方的民族形式而形成的。

　　除上述窟的样式而外，亦有极少数的佛窟与此格式不同，如编号为二七窟的大型洞，殿堂即为平顶，并雕出平棋式藻井十六个，全部用塑造装饰为浮雕图案，颇类云岗及巩县北魏式的洞顶，惟中心的“塔柱”完全为另一形式，且塔后部分低于前室，并将前后佛龛凿通，形成为内室的进口，又在外室——殿堂的四壁，凿成行列整齐的小佛龛近百个，每龛均有塑像，惜现已无一存者。只是这种洞窟形式除六九窟外窟与此相类以外，在新疆几乎成了孤例。

　　另外更有少数的方形窟，窟顶系用单独的藻井斜正重叠套为覆斗号形式，与敦煌的北魏窟顶同一体式。惟敦煌系画成，而此则为逐层雕出形如一六七窟窟顶，竟有七重套井之多，中心深入，几成为一个真的井形穹顶，这也是国内石窟中所少见的。

　　赫色尔的壁画，不论在内容、形式以及技法方面，也都与敦煌不同，首先是窟顶部分，敦煌的窟顶，多为藻井图案，而赫色尔则多在洞顶遍画须弥山景，并将它排列为色彩相间的菱形斜方格，在每一方格的山树层中，画着不同内容的佛教故事，衬托着现实的奇花异木，飞禽走兽，形成一幅幅生动的单独绘画或图案。这种斜方格的排列，有时也因不够明显而构成一巨幅整体的构图，穿插着人神两界的爱情故事，夹杂着奔跑的牛马牧群，更显得离奇变幻，繁复富丽。如六九窟的窟顶，就是一个显著的例子，而一三和一四窟窟顶的故事画中，还画着两人合骑一马，以及商旅负贩的形象，这分明是南疆交通线到现在仍然常见的现实景象。又如一七五窟壁画中，有多数劳动人民用了“砍头镘”正在生产的场面。所有这些真实的形象，连同壁画中的飞鸟走兽，都同样是从现实生活中观察得来的画材，同样是祖国伟大的画工们所创作出来的富有现实意义的艺术杰作。

　　除窟顶的天花壁画以外，在窟内其他部分，也多半画的是佛传故事，其结构形式，有的是界为匀整的方格，有的是整壁的大幅构图，如三八窟殿堂的左右两壁，画中佛菩萨天空伎乐，线描雄劲流利，绝不类敦煌唐画，而与魏隋时代的佛故事画的形式很为接近。在构图方面，它的参差安排，具有一幅人物故事画构图的完整形式，而且气魄宏大，生气洋溢，形象变化复杂而又统一，在艺术价值上，尤其是在富有民族形式的线描上，是赫色尔壁画中较为突出的杰作之一。

　　在佛窟的后室及左右甬道，多半画的是供养人画像，佛弟子像，飞天，伎乐或细小精致的佛传故事，它们的造形，也是各具风格，各有其突出的特点。如六九窟后室佛涅 像的背光上，画了好多佛弟子作出哀悼的悲恸形象，其中有一个俯身默哀，将凄苦的颜面埋在双手中，颈部的肌肉，都因悲恸过分而显出痉挛。像这样细腻逼真的表情，看了令人感动。又如有些窟中，画出释迦舍身饲虎的故事，描写出一群贪馋婪的饿虎，把兽类饥饿的神态，用了夸张的手法表现出来，这样都足以充分证明在壁画的创作过程中，那些杰出的画工们，是确实结合了现实，是从现实生活中，观察体会而取得的典型形象的表现，它是古典现实主义的优良创作，是值得我们珍爱的民族遗产。

　　就赫色尔壁画的一般造形和技法说，它是属于犍陀罗的艺术样式，即希腊—波斯—印度式 2。这种样式的特点，主要是表现在衣褶的紧窄和人体肌肉的晕染，以及部分裸体的形象，但在赫色尔，它又结合了地方成分，并吸取了中原民族的艺术样式，而形成一种多民族传统的具有新鲜气质的艺术。它与中原文化，新疆地方文化，中印度岌多文化，北印度犍陀罗文化，波斯萨珊朝文化，以及希腊罗马的文化成分，都有着直接间接的关联 3。所以它的成分复杂，内容多式多样，造形体裁都独具风格，尤其是在东方民族特有的线描方面，它含蕴着崭新的形式，这样就更值得我们在研究遗产和中西文化交流的问题上对它特别加以珍视。

　　在图案部分，因为赫色尔都是窑洞式的窟，没有中心窟顶，所以也就少有藻井图案，但边饰图案仍和敦煌一样的丰富，且有些蔓草形花纹，是应用了类似中国商周铜器中的 龙纹样组成的，又有些宽大的叶纹，其运笔的生动，又仿佛中原常见的花卉写生，所有这些图案的制作，很有可能是出于中原画工之手（至少是受到感染）。另外在九九窟内部还应用了中国宫殿的形式，构成为一个完美和谐的檐墙建筑装饰，这种遗风的由来，很令人怀疑是否是受了龟兹王绛宾爱慕汉宫室的影响。

　　值得万分痛惜的是赫色尔以至全新疆现有的十多处石窟群中，原有的雕像和塑像已全部毁坏或被盗劫，所余的仅仅是一些残手断臂，在赫色尔的一些高大的洞窟中，原雕像的位置（多在塔前）台座和背光都仍然存在，以致我们今天只能凭藉着壁画中佛像的造形，来想像原雕像庄严雄伟的形象，由于这，更引起我们对帝国主义强盗行为的愤怒与仇恨。

　　三、结语

　　我们都知道敦煌石窟是始自东晋，中经南北朝、隋、唐、五代以迄宋、元，为时一千多年，每一时代都有着足以代表的作品，而赫色尔既为佛教东来的桥梁，在时代上它可能比敦煌还早些，但由于近五十年来欧美帝国主义分子不断的盗劫破坏，今日的赫色尔已经是疮痍满目，残破不完，佛窟壁画被盗劫割裂的刀凿痕迹，随处可见，甚至多数洞窟，全被剥光，这种破坏我国文化遗产的血债，是我们永远不能忘记的。

　　关于敦煌佛窟修建时代的考证，赖有很多的经卷文字及壁画题记。在赫色尔因屡经破坏，这类材料很难见到，因为帝国主义分子如法国伯希和德国拉库克等人，都曾在四十多年前从库车盗去极多的佛教文物，前述这些材料也当然一同遭到劫运。我们这次在赫色尔住了很久 4，才从清理佛窟的工作中，得见到少数的古文字的经卷残片，但终因材料过少，对于了解修建洞窟的历史，难有帮助。现在写此概括介绍的用意，一方面是初步报导新疆石窟遗产的简要情况，另方面更希望能引起国内专家们的关怀，对于赫色尔石窟历史的研究，能获得一个正确的定论。

　　石窟艺术在我国艺术遗产中占有的比重甚大，它分布的地区遍于国内，它的发展时代，也适当我国封建经济盛期，所以它的内容是丰富的，价值是贵重的，而新疆的石窟艺术，是具有多民族的创作成分，有着不同于一般的样式，在从事发掘整理并接受民族遗产的今日，对于新疆，尤其赫色尔，能从事研究，对于新中国的艺术发展，必然有很多的帮助。

　　最后应当附带说及的是赫色尔石窟最近已由新疆人民政府设立了赫色尔保管所，并已拨款修理，当我们这次离开该地时，修建工程正在进行，这就说明了只有在人民的新中国，祖国的民族遗产才能得到重视，只有在走向社会主义的文化建设工作中，古代的艺术才能发挥它灿烂的光芒。