论中国石窟舞蹈的艺术特征

　　内容摘要：以“飞天”为典型代表的石窟舞蹈形象，是中国古代舞蹈艺术在佛教思想、中外舞蹈文化的融合中，通过象征性的艺术处理，即展示了超现实的佛家世界，又映射了现实世俗的艺术思想与美学理想。石窟舞蹈既是一种宗教文化，也是一种舞蹈文化，是我国古代舞蹈中的一朵奇葩，占有重要的地位，它在中国化、世俗化、大众化、多样化的过程中集中地反映出中华民族对宗教世界、对舞蹈美的理想追求。石窟舞蹈尽管时间不同、地域不同，但它们所表现出来的基本特征是相同的。关键词：石窟舞蹈、艺术特征宗教艺术在一定程度上反映了生活，它们是按照不同时代、不同地区、不同民族的风俗习惯、审美特征而发展变化的。我国古代社会的意识形态，是儒、道、释和传统巫教的混合体，而儒教注重的是国家的典章法度，刑政礼乐的基础是伦理纲常，乐舞追求仪礼化，强调政治功利，对艺术的娱乐功能却极为排斥。而佛、道两教和多崇拜物的巫教，则既力求影响上层，又把触角伸向缺少文化的落后农村，占据广阔天地，并且利用艺术宣传普及教义、争取信徒。因此古代社会的每个角落都有寺、观，都有宗教的雕塑、壁画，并有宗教剧、宗教舞蹈、宗教音乐，从而形成为势力雄厚的宗教艺术。同时，佛、道一旦取得宫廷的信仰和支持，宫廷还会提供活的“伎乐天”，活的“瑶台仙子”，既用以娱神，也用以君主享乐。因而在中国古典舞蹈的概念范畴里还有一类带有宗教色彩的舞蹈形式，它体现了中国古代的舞蹈精华、文化传统和古典精神，这其中就包括了石窟艺术中的舞蹈。我国的石窟艺术是在传统的汉晋艺术基础上，吸收融合外来艺术的营养，创造的具有中国风格的民族民间佛教艺术。石窟艺术是集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术，在大多数的洞窟壁画中几乎都有舞蹈形象。有反映人间社会生活、风俗习尚的舞乐场面和舞蹈形象，如西域乐舞、民间宴饮和嫁娶舞乐；有经变中反映的宫廷和贵族燕乐歌舞场景；有天宫仙界的舞蹈形象，如飞天的舞蹈形象，供养伎乐等；还有藏经洞保存的舞谱及相关资料。石窟舞蹈既是一种宗教文化，也是一种舞蹈文化，在石窟舞蹈中既有传统中原舞蹈的继承与发展，又有外来舞蹈的影响与结合，体现了中国舞蹈发展的复杂性与多元性。石窟舞蹈是我国古代古典舞蹈中的一朵奇葩，占有很重要的地位。它在中国化、世俗化、大众化、多样化的过程中集中地反映出中华民族对宗教世界、对舞蹈美的理想追求。它们随山雕凿、彩绘，形象生动自然，具有极高的艺术价值和研究价值。石窟舞蹈尽管时间不同、地域不同，但它们所表现出来的基本特征是相同的。一、佛教艺术的世俗化世界性宗教普遍具有自我创新精神，能够自我调整，而世界性宗教自产生以来，经历了一个不断世俗化的过程，“世俗化”便是宗教发展的一条普遍规律。外来宗教如果想获取大多数人的认同，最好的方式是采取他们乐于接受的方式做宣传。单纯的宗教舞蹈只能在少数贵族文人中获得共鸣，对于寻常百姓来说，热闹的场面，华丽的布景，生动的表演比枯燥的说教更深入人心。不同民族接受佛教以后会将原来的宗教思想、风土民俗等融入佛教体系当中，进而在方便中广引民众，打消了佛教与各民族间的情感隔阂，使佛教得以广泛的传播，世俗化的潮流势不可挡。此外，印度的社会是二元的，宗教与社会有互补性；中国的社会是一元的，佛教的生存必然要受命于王权，政权对佛教发展的制约，必然导致佛教世俗化。石窟舞蹈正是佛教艺术世俗化，走向凡间大众的具体体现。首先，石窟舞蹈中反映了随着佛教在中国的发展，佛教文化与民俗文化的结合与发展。由于佛经哲理深奥、枯燥乏味，佛经的翻译又多用古文，文字晦涩，难于广泛宣传，所以佛教一开始就采用了造型艺术的形式，把佛经经典和故事内容，画在寺庙和石窟寺的壁画上，这就是经变或变相，这些经变画中有不少生活气息浓郁的民俗乐舞场景的舞图，都直接或间接反映了古代社会生活中佛事歌舞的场景，如弥勒经变画中，就有不少“嫁娶图”，融入了民间嫁娶风俗，这种世俗化的表现令凡间百姓更加形象生动地接受这些佛经故事。此外石窟舞蹈中还有一些反映古代民间巫术活动情况的巫舞场面，通过丰富的民间舞蹈形象，体现了佛教与世俗传统巫教、民间舞蹈的融合。其次，我国古代宫廷乐舞的巨大成就，在佛教世俗化的过程中也成为天上、人间的“共享”。“随着佛教东传中原时间的推移，佛教艺术民族化、世俗化的发展趋势日渐明显。大唐盛世广取博采的恢宏气度，更推动了佛教艺术民族化、世俗化的发展进程”。如唐代宫廷中的大型乐舞场面以及各种著名的舞蹈、舞姿在这一时期的敦煌石窟舞蹈中都有所体现：从画工精美、富丽堂皇的大型伎乐场面，到“健舞”、“胡旋”、“绿腰”等名舞的风格再现，这些石窟舞蹈画面既是对盛唐乐舞世俗情貌的反映，更是政治思想对佛教世俗化的影响。石窟舞蹈在我国的传播过程中，逐渐被赋予了浓厚的汉民族文化特色，丰富深厚的传统舞蹈艺术，为石窟舞蹈提供了肥沃的土壤，糅合印度文化、西域文化和黄河流域的文化，呈现出竭力符合汉地民众的审美情趣与社会道德风尚的追求。从印度迤逦西来的石窟舞蹈，东进的过程也就是一路被民族化、世俗化的过程，最终形成了源远流长、无比辉煌的中国式佛教舞蹈艺术。佛教艺术世俗化发展的结果，使孕育在宗教舞蹈中的现实性因素充分显露出来，成为世俗舞蹈的营养，宫廷和民间舞蹈中的礼佛、娱佛之舞发展到后来都是以娱人为主了。二、中外舞蹈文化的融合来自印度的佛教艺术在中国化的进程中，不断与中原传统乐舞以及所到之处的南北各民族的舞蹈相融合，形成了兼具中外舞蹈文化的独特气质。石窟舞蹈的多元性及其与中西各族乐舞相互交流融合的发展趋势，正是中国古代舞蹈博采众长、高度融合和体现生活等特征在宗教艺术中的反映。石窟舞蹈中的“飞天”形象就是中外舞蹈文化融合的典型，所谓“有龛皆是佛，无壁不飞天”。在石窟艺术中，“飞天”是最具代表性的形象之一。在佛教的众神世界里，每当佛陀向众生说法时，都会有八部天龙前来充当他的护法神，他们是天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩挞罗迦，又称作“天龙八部”。其中的歌神乾闼婆、乐神紧那罗，就是飞天伎乐的原型。飞天不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但中国石窟中的飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。后来随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神称为飞天。中国石窟中的飞天没有希腊神话和犹太教、伊斯兰教及基督教中Angel的翅磅，也不长中国神话传说中的羽人那样的羽毛，也没有印度宗教中神灵的圆光，它借助彩云、凭借飘曳的衣裙和飞舞的彩带而凌空翱翔。“飞天来自印度，当它进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，逐渐与中国羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头顶圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天”。印度和西域飞天最初都较笨重，飘带短，未能飘然腾飞，如新疆克孜尔石窟中西晋时期的飞天。中原最早出现的“飞天”应是甘肃炳灵寺窟十六国西秦时的“双飞天”，面型已经中原化，长裙共飘带翻飞。云冈石窟北魏盛时的飞天，健捷有力，以多变的姿态取得凌空翱翔的效果；而较晚的飞天形象，由于更充分地利用了飘带的造型而愈见轻灵。隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。唐代飞天就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正像李白《咏飞仙诗》所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行”，中国飞天结合了佛、道两家的宗教意识和精神境界，其长绸舞起来在空萦绕卷扬，变化莫测，如云如烟，似梦似幻。或许正是受到这些文字与意境的影响，那些不知名的画工们给神佛世界的舞蹈之神，披上了长长的绸带，轻盈飘逸，美丽多姿。这是佛教艺术在中国传播的过程中，中国艺术家的独特创造。由于融合了各民族和各国舞乐的因素，石窟舞蹈的多元性是很明显的，主要可分为三类：其一是中原汉民族的乐舞，如清商乐、燕乐等；其二是西域少数民族的乐舞，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；其三是外国乐舞，如天竺乐及中亚波斯等国的乐舞。如新疆克孜尔石窟中的舞伎头戴宝石冠，上身全裸，戴臂钏、项链、璎珞、手镯，身材丰腴而不失秀美，翻掌拧腰的舞姿，使我们得以重睹当年风靡中原的龟兹乐舞风采；云冈石窟的舞蹈形象则融合了北魏时期的古印度、古鲜卑和中原本土的多种艺术，大量天宫伎乐的形象，或吹弹击打，或舞姿翩翩，大都体态健硕，身体扭动成V字形，再经过西域式的凹凸晕染，给人一种朴拙的情趣和一派健壮豪爽之美；而龙门石窟中的雕像，服饰舞姿均具有中原汉民族的传统风格，体态秀丽，表情温婉含蓄，舞姿典雅优美，这与云冈石窟飞天那种豪放粗犷的风格迥然不同；早期敦煌石窟中的舞蹈形象，无论舞姿或服饰都带有不少印度尼泊尔风韵，同时又显示出北方游牧民族的强悍精神。随着时间的推移，到了中期的隋唐时代，在显示多元舞蹈因素的同时，大唐舞风逐渐占据重要地位。三、象征性的艺术处理黑格尔在《哲学史讲演录》中曾谈到：“艺术和宗教是最高的理念出现在非哲学意识——感觉的、直觉的、表象的意识中的方式”。理念是黑格尔哲学的中心思想，在这句话中黑格尔提出了一个十分重要的现象，即艺术与宗教同哲学不一样，它们离不开具体的感性来表达自身。艺术以形象来表现生活，并将艺术家的思想、感情、意志、愿望寄寓在具体的艺术形象中，这是艺术的根本特征。宗教就其本质来说，它本应该摈弃感性形象，因为从宗教的原始发生来看，神灵是“無”，具有无限性的特点，如果用感性形象表现神灵的话，就意味着将将无限变成了有限，而把神灵感性化、形象化，应该是对神灵的亵渎。但宗教在实际传播过程中，形象的直观性、可感性、生动性易为读者、听众所接受，是宣传宗教行之有效的方法。因此，宗教圣像以及有关神灵故事的雕刻、壁画、文学故事应运而生。这些形象化手段，对宗教的宣扬和传播，起了重要的作用。宗教的形象性将宗教教义、宗教人物、宗教故事融为一身，成为一种特有的宗教艺术。石窟壁画的内容是宣扬佛教，但艺术家聪慧而巧妙地将作品给予形象化的艺术处理，端庄安详的佛像、婀娜多姿的伎乐飞天、供养天神都以世俗生活为依据，洋溢着生活气息，充满了现实生活中的人情味。城阙门楼、亭阁台榭、山水树木以及逼真可爱的动物形象充满人间的生活气息。石窟舞蹈则以独特的舞蹈形态和风韵，象征性地展现了以伎乐供养、以伎乐祭祀的宗教活动内容，通过艺术化的天乐舞和俗乐舞来分别展现人们臆想中神佛世界的和人间。供养菩萨，乐舞飞天，裸体多姿、形神动人。作为艺术与宗教结合的产物，石窟舞蹈体现出象征性的艺术特征。石窟舞蹈对表演对象的象征性艺术处理，是以传神为最高审美要求，将乐舞场面通过空间的感性处理，形成有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化的统一的艺术世界，孤立地看一个舞蹈形象都不能理解其真正的内容和意义。在这样统一的艺术世界中，通过雕塑、绘画的多种造型方法共同发挥着作用，表现出整体性的浑然气势。中国特有的塑绘结合的艺术，寓装饰性于空间感中，使得有限的空间深远化、无限化了。如用飘带的盘旋、流逸，回应着佛国的“香花”、“天衣”，显示着虚空世界的衣带当空，凌风飘动，正是表达对尘俗的超越、对彼岸的向往。石窟舞蹈中那些最为美丽的人体雕塑，盛唐的飞天、菩萨、供养人往往衣着华美而富有表现力。不仅雕像衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来，更常常通过衣纹的走向、折变表现人体动态、身段，甚至巧妙地利用衣纹的特征烘托人物的精神气质和内在性格。对于舞者人体身相的描绘，更著意于表现超脱凡俗的精神意趣。这里既受佛教艺术形象的成例的支配，又为了服务干世人的宗教意象和精神企求，石窟舞蹈的动作都显得夸张，通过并不写实的肢体比例、神态面容、动作姿势，表现出超现实的佛国世界的审美特征。就佛教内容的艺术表现而言，这更使得舞人形象独具风貌神韵，令人们由衷赞叹。宗教舞蹈作为一种特殊的舞蹈类型，是构成中国古代舞蹈文化的重要组成部分，它不仅具有一定的宗教性、政教性，同时也具备了特殊的审美性，并被宫廷舞蹈、民间舞蹈所吸收与继承。宗教在任何一个民族的古代社会中对艺术都有深远的影响，宗教利用了艺术，也推动了艺术的发展，并在历代造就了职业化或半职业化的人才。宗教舞蹈在形成古代舞蹈规范和审美传统方面提供和输送了条件。宗教舞蹈是古代舞蹈文化中的一个侧面，也是中国古典舞蹈的一种特殊类型。